About Erwin Lucian Bureriu

Erwin Lucian Bureriu. Studii universitare: Facultatea de filologie, Universitatea Timișoara. Redactor la radio și televiziune, Timișoara și București, secretar general de redacție la revista Orizont, Timișoara. Îi apar cărți de poezie, proză și eseistică. Membru al Uniunii Scriitorilor din România din 1968. A publicat eseuri și beletristică în țară, Germania, Canada, SUA. Este activ în presa de specialitate.

Prostii de zile mari


VALENTIN TAŞCU TEORIA RITMURILOR ÎN ARTĂ ŞI POEZIE 1. Expunere de motive.
Generaţii întregi de poeţi şi de cititori de poezie au trăit sub obsesia versificaţiei, a prozodiei şi metricii. Aceasta s-a datorat, pe de-o parte, tradiţiei poeziei antice greco-latine, iar pe de altă parte, insistenţei unor instituţii academice şi a unor şcoli, curente academizante de a „îndruma” creaţia poetică spre modelele clasicizate şi sigure ale antichităţii. Bineînţeles, tendinţa secretă a celor preocupaţi mai mult de valoare decât de tehnică, deci a celor de calitate presimţită şi resimţită, a fost de a respinge canonizarea poeziei, de a o elibera de constrângeri străine spiritului ei. „Recursul la metodă” nu a fost decât formal, eventual tehnic, iar respectul faţă de canoane nu a generat valoare, ci doar stabilitate în aria „mediocrităţii aurite”. Iniţial, recanonizarea versului a avut darul de a disciplina oarecum poezia, de a oferi, mai cu seamă receptorilor ei, iluzia unui echilibru, iar creatorilor altă iluzie, aceea a distanţării de „vulgarităţile” de limbă şi expresie ale Evului Mediu (chiar şi de valoarea mai târziu înţeleasă a libertăţilor poeziei folclorice). Nici Eminescu însuşi n-a procedat altfel: a studiat versificaţia de tip antic (mărturie stau schemele sale prozodice rămase în Caiete), a aplicat-o impecabil (Odă – în metru antic), a scos practic poezia română din umbra amestecului de folclorism şi împrumut de aiurea, dar a revenit, conştient sau nu, dar mai degrabă voluntar, la valorile naturale ale poeziei populare, pe care le-a fructificat şi deplasat în aria marii poezii. La acest nivel, firescul elimină nefirescul, dar se conservă în egală măsură liniile de forţă ale creaţiei culte.

Advertisements

Afinitățile elective


Gustavo Dudamel (Venezuela/SUA)

Afinitățile elective sunt indiscutabile. Lecturile esențiale trebuie reluate, după un timp. Încă din facultate tradusesem poemele lui Nietzsche din contextul volumului ALSO SPRACH ZARATHUSTRA, ediție editată la Leipzig, vremurile însă n-au fost favorabile publicării lor. De mai bine de un deceniu, la Timișoara colegii mei au făcut ceea ce trebuia. Lucian Alexiu și-a deschis o editură de elită, în cadrul căreia și-a propus să publice ediția completă a operelor filosofului, tradus (nu tălmăcit) de Simion Dănilă care s-a retirat de la catedră pentru a-și dedica întreaga existență acestui project grandios. Pentru „denazificarea” textului, pe care intervenise copios sora filosofului, Elisabeth Foerster-Nietzsche, traducătorul a utilizat o ediție considerată curată, un copy-right vest-european. După această predoslovie, poate ar fi mai puțin necesar să adaug că m-am apropiat de muzica lui Wagner aproximativ la vârsta pe care o aveau doi dintre preferații mei, Nietzsche și Thomas Mann. Și într-o bună zi, recent, rana s-a redeschis. Pe canalul Mezzo triumfa CARMEN de Bizet, nu oricum, ci ca într-un fel de sărbătoare națională, la umbra turnului Eiffel, unde pe o estradă iluminată în cel mai dulce stil kitsch, cânta o impecabilă orchestră și un cor minunat, în fața unei imense mulțimi. Câțiva tenori, probabil neobișnuiți cu microfoanele de astronaut, sau pur și simplu dintr-o programare genetică defectuoasă falsau, pe porțiuni sau integral, utilizându-și plămânii în stilul de urlatore mediteranian, radicând din nou în actualitate problema utilizării vocii umane în muzică. De această Carmen, vorba lui Nietzsche, mă voi apropia întotdeauna purtând mănuși.
A-l lua în serios pe filosoful bolnav (nu de wagnerianism sau de bizetism) este categoric un anacronism. Se pare că Nietzsche nu-l cunoscuse deloc pe contemporanul său, wagnerianul Anton Bruckner care a rămas până azi cel mai impunător simfonist și care, pe bună dreptate ignoră vocea umană în monumentalele sale construcții. Cochetăria antiwagneriană a filosofului este sancționată de însăși evoluția muzicii. Odată statuată solid, riguros, de Richard Wagner, marea orchestră modernă rămâne o frumoasă moștenire a romantismului târziu, ruperea bicefalei tonalități major-minor este preluată și ea, culminând în expresionism, împărțirea operei pe arii, despre care Wagner în OPERA ȘI DRAMA observă că sunt de fapt vechile cântece populare, aceste mici loturi de subzistență e înlăturată de melodia infinită (admirabil preluată de Mahler), orchestra se eliberează din modesta misiune de servitor-acompaniator al prestației vocale. În consecință, wagnerianismul este dus mai departe, nu de simpli imitatori, ci de personalități marcante ca Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, apoi de expresionismul austriac cu Arnold Schoenberg, Alban Berg, Webern. Ar fi fost interesant cum ar fi comentat Nietzsche această posteritate wagneriană. Încercarea de a-i găsi un opozant în persoana lui Johannes Brahms a trecut, chiar la vremea sa aproape nevăzută. Dar să-l dislocuiești pe venerabilul de la Bayreuth cu insignifiantul Bizet, asta înseamnă o reîntoarcere în istorie, o nu prea inocentă punere la punct a tot ce însemna progres. Filosoful devine personaj în romanul DOCTOR FAUSTUS de Thomas Mann, scriitorul îl iubește pe Adrian Leverkuehn, așa cum Nietzsche l-a iubit pe Wagner, însă Adrian, intrând sub incidența aceleiași boli trupești devine geniul decadent. A-l prefera pe Bizet în locul lui Wagner înseamnă decadență. Cât despre limbajul orchestral al lui Adrian, acesta e dodecafonismul. Aici a intervenit puțin ofuscat Schoenberg, Thomas Man trebuind să introducă la începutul romanului nota explicativă, cum că dodecafonia nu e un rău în sine iar personajul său o utilizează malefic, dar e vorba totuși de o ficțiune. S-a zâmbit mult pe tema asta, în fond Schoenberg se pare că nu prea a înțeles bine, a luat-o personal, or scriitorul, el însuși un bun componist, a reinventat atonalismul, adăugând de la sine elemente pe care expresioniștii nici nu le puteau folosi, ele depășind posibilitățile instrumentelor…

Ne-am fi așteptat ca broșura lui Nietzsche să conțină un mai extins eseu muzicologic privitor la CARMEN. Cred că un bun simț instinctiv a funcționat, iar filosoful nu i-a acordat prea mult spațiu lui Bizet, un simplu pretext de discuție, care nici nu merită să fie luat prea în serios. Bizet n-a lăsat imitatori, urmași, un club, o ȘCOALĂ. CARMEN, spune Nietzsche, „este amabilă și nu-mi provoacă sudori. Bizet mă face fecund. E o muzică veselă. Mă refer la caracterul ei meridional, ardent.Trebuie să mediteranizăm muzica. Reîntoarcere la natură, la sănătate, la voioșie, la tinerețe, la virtute”. O.K. și cam atât. Două pagini ipocrite, în care Nietzsche pretinde că a descoperit chiar sensul existenței. Să ne dezbrăcăm de civilizație și probleme, haideți să întinerim, alergând prin valurile calde ale Mediteranei. (Fără să vreau mă zgribulesc gândindu-mă cum s-a dezindustrializat România, cum ne întoarcem la peizanism, apter și acefal, la un simulacru de cultură – enterteinment facil și strident vopsit, ipocrit ca o cocotă pariziană). Și câte schele s-au ridicat pentru construirea libretului, Henri Meilhac și Ludovic Halevy, iluștri necunoscuți muncind la transformarea unei nuvele de Prosper Merimee în libret. În timp ce DRAMA MUZICALĂ era construită doar de Wagner printr-un imens proiect anterior elaborat pentru întregul fluviu al operelor, cu text propriu, conceput cu virtuți de poet. Terminând ditirambii dedicați muzicii franceze (puțină și în genere mediocră (poate cu excepția unor izbucniri de-ale lui Berlioz! ), așadar Bizet rămâne undeva în urmă pentru ca Nietzsche să-și continue acțiunea pasional-distructivă a operei celui despre care, mai în tinerețe afirmase: „…viața noastră este aceea pe care Wagner a strămutat-o printre stele?” Thomas Mann afirmase, în stilul nitzscheean, că „muzicianul are un fel sănătos de a fi bolnav și un fel morbid de a fi eroic” – o chintesență a filipicelordin DER FALL WAGNER.
“…trebuie să-l studieze în primul rând pe Schopenhauer, trebuie să pună în versuri cel de al patrulea volum din LUMEA CA VOINȚĂ ȘI REPREZENTARE. Binele pe care Wagner îl datorează lui Schopenhauer este inestimabil. Filozoful decadenței l-a redat lui însuși pe artistul decadenței”. “El a îmbolnăvit însăși muzica”. Luați o pastilă Bizet. “Și lumea nu se ferește! Puterea lui de seducție atinge miracolul, tămâia fumegă în jurul lui, săracii cu duhul s-au lăsat convinși. Maladia însăși poate fi un stimulent pentru viață, dar trebuie să fii destul de sănătos pentru acest stimulent”. (Vezi Thomas Mann!) “Nimic nu-i mai periculos decât o melodie frumoasă? Pasiunea – sau gimnastica urâciunii pe coarda enarmonicului. Să îndrăznim să fim respingători! Să nu facem niciodată plăcere. Am reveni la un rău secol optsprezece…Am o aversiune împotriva teatrului, această artă pentru mase. În teatru devii popor, gloată, idiot – wagnerian”. Acel teatru, mai degrabă prezent la Bizet era privit de Wagner, prin conceperea dramei versus operă, ca o modalitate de a face muzica să transmită idei. “Melodia infinită duce la denaturarea simțului ritmic, a dansului. Fără dans nu există pentru mine înălțare sufletească și beatitudine”. Într-adevăr, la Paris Wagner a fost primit ostil de către membrii jockey-club-ului, care doreau să-și vadă pe scenă balerinele preferate. „Orice muzician onest îi spune astăzi NU. Muzica, spunea el, este un mijloc. Scopul este drama. Drama?…Trebuie suprimate pasaje întregi din opera lui, are prea mult inutil, arbitrar, de prisos. Îi lipsește vocația necesarului.”
OPERA ȘI DRAMA de Wagner este o lucrare complexă, îndelung explicativă, dorindu-se ușor de înțeles și o expunere de motive. Iată câteva idei ale compozitorului: „ Din dorința de fast a oamenilor distinși și pentru a se obține o variație a plăcerilor, cantatei dramatice i s-a adăugat baletul. Dansul și melodia dansului, preluată și imitată tot mai arbitrar după dansul și melodia cântecului popular, cum a fost aria de operă după cântecul popular, s-au adăugat, cu lipsa de maleabilitate și incapacitatea de fuzionare a tot ce-i natural, activității cântărețului, într-o aglomerare a unor elemente total lipsite de legătură. Nici recitativul n-a luat naștere în operă dintr-un real impuls spre dramă, acest fel de cântare vorbită a apărut în biserică, folosită pentru recitarea versetelor biblice…Importantă a fost revoluția lui Gluck împotriva bunului plac al cântărețului. În felul acesta a fost combătută mania de a plăcea, indecentă și lipsită de sentiment a cântărețului virtuoz. Aria, recitativul și piesa de dans se mențin cu totul închise în sine, la fel de lipsite de legătură, deși alăturate în unele opere…Caracteristic este că s-a dezvoltat la Paris, înaintea unui public cu totul nemuzical în sine, mai mult un fel de vorbire bine ordonată, strălucitoare, decât un conținut plin de simțământ…Privind opera serioasă (seria, n.n.) franceză, așa-numita operă dramatică, Rossini a recunoscut cadavrul fastuos, căruia nu-i mai putea da viață nici chiar Spontini…La francezi era prețuit cupletul umoristic sau sentimental, niciodată latura pasionată tragică. Francezul nu este făcut să-și lase sentimentele sale total absorbite de muzică, el trebuie în același timp să poată vorbi și dansa…Pentru a înviora scena pustie din jurul cântărețului de arii, în scenă a fost adus poporul, nu acela care dăduse naștere acelui cântec, ci masa dresată docil, mărșăluind în cadența muzicii de operă. Corul cu caracter de masă al operei noastre moderne nu este altceva decât mașinăria de decoruri a teatrului, silită să meargă și să cânte, fastul mut al culiselor transpus într-un zgomot plin de mișcare…” După câte se vede, acel camion pornit spre împărăția cerurilor, cu m se spusese despre Wagner, avea un stil incisiv apreciabil, aproape de un inteligent pamfletar. Pentru a justifica necesitatea apropierii muzicii de cuvânt era invocat Beethoven. „Numai datorită imboldului muzicianului de a privi poetul în ochi…poetul se simte împins spre însoțirea cu eternul feminin al artei sunetelor.” Asta nu l-a impresionat pe wagnerianul Bruckner, care a făcut tocmai cale-ntoarsă, redând muzicii pure ceea ce era al ei.
…Așadar, leitmotivele și temele, reprezentând fie motivul părinților, voința lui Loge-zeul focului, porunca lui Wotan, murmurul pădurii, călătoria lui Siegfried pe Rhin (AMURGUL ZEILOR) au fost asemuite de criticii francezi cu cartea Bottin de telefoane. ..Dincolo de miștocăreală, ele sunt folosite ca o artă a insinuării, acolo unde cuvintele nu mai au glas, se ivesc, instrumental, aluziile, amintirile, Wagner le spune gânduri. O inovație superbă. “Drumul poetului poate duce dincolo de filosofie pentru realizarea gândului în senzorialitate. Melodia versului poetului realizează gândul, adică transformă senzația neactuală reprezentată din gând într-o senzație actual perceptibilă cu adevărat. Melodia unui vers, rămasă în domeniul amintirii, devine capabilă să producă noi senzații, de data asta ele prezentându-se ca manifestare a muzicii pure. Muzica nu poate gândi, precum poezia, poate însă produce gânduri…”
Marile înfruntări s-au stins de mult. Și amintirea unui Wagner cam antisemit și sosirile Fuehrerului la festivalurile de la Bayreuth. Germanii au destulă muzică pentru întreaga planetă. Nu le-a reușit counter-culture, le-au lăsat pop-rockul anglo-americanilor. Ruinate de război, teatrele au fost refăcute, în cel mai modern și adecvat stil, încă dinaintea renovării clădirii de la Bayreuth. Orchestrele germane sunt absolut formidabile. În aproape toate orașele există aparatul artistic care produce restituiri, de la renascentism, baroc, la romantism-timpuriu, târziu, postromantism, expresionism. Prezicerile de Casandră ale lui Nietzsche, privitoare la sfârșitul muzicii prin drama muzicală nu s-au împlinit. Bietul filosof ar rămâne însă înmărmurit privind montările futuriste, costumația, LOHENGRIN ieșind din scenă cu lebăda din plastic sub braț. În rest, Wagner Bruckner și Mahler se cântă mult, ca într-o revenire la epoca în care s-a născut curentul muzical cel mai impresionant, parcă pe măsura acestui secol.

Sunt arghezian!


Am impresia cã nu suntem preocupați în suficientã mãsurã de comentarea (prin prisma celor mai recente concepții, recepte si percepții) tuturor valorilor intelectual-artistice care au contribuit la crearea limbii române moderne ca instrument literar. Sã fi intrat Arghezi în conul de umbrã al unei ușoare dizgrații? Poetul nu e de vinã dacã un imens spațiu tipografic s-a dedicat „problemei-Eminescu”; e bine cã se discutã, în fel și chip, dar uneori subiectul amintit e scãpat de sub control, fie printr-o adulare albã, fãrã sinuozitãți, fie printr-o simfoniettã a detractorilor. Tineretul studios din țarã apreciazã cã Arghezi e…o carte scumpã și cam atât, editorii explicã: existã urmași care pretind mulți bani pentru reeditãri. Aparatul critic are alte preocupãri: re-masterizarea trecutului apropiat s-a atrofiat.
Într-o discutie despre limba românã, cu „Zoom” pe virtuțile ei literare, în plinã erã a afirmãrii limbilor internaționale, nu pot lipsi Arghezi și mai recele-palid Ion Barbu, matematicianul. Sângele lui Arghezi este însã cald. Expresivitatea scrierilor sale este încã prima în top. Inegalatã. Sper sã nu sufere prea tare fanii (dacã mai existã asa ceva) lui Blaga, dar (fac puținã literaturã comparatã?) asa-zisul sãu expresionism este mai mult un mit. Tânãrul filosof a vãzut la Viena ceva picturi de Kokoshka, însã primul rãzboi nu i-a imprimat unui poet român sentimentul înfrântului, dezastrul și tragedia asumate de expresioniștii austrieci, perdanți. Blaga – un prea vag expresionist. Într-o Românie victorioasã și mare. Arghezi se situează de partea extremă a „germanofililor”, considerând intrarea țării în conflagrație un „Război de operetă, cu aspect african, operă a unor muieri, regina anglă, doamnele Brătianu, Bibescu…Vinovata principală e Anglia”. De fapt Arghezi detestă alăturarea armatei române celei rusești imperiale. După război el se va considera înfrânt, fiind încarcerat, ca și Slavici, pentru „colaboraționism”. Antantofilii jubilarzi i-au catalogat injurios și subiectiv pe colegii lor din tabăra înfrântă. „Florile de mucigai” oferă, conform sârbofilului Iorga, ceva „scabros”, „cel mai ordinar limbaj”. Ce ar fi spus marele Iorga despre poezia românească de azi? El nu putea înțelege transfigurarea suferinței celui proscris, tragismul destinului celor ce au gândit ca Arghezi, trăind sub aceeași aură a înfrânților. (În 1914 Sextil Pușcariu se afla în România, unde nu a rămas însă la declanșarea războiului, ci s-a întors în Ardeal pentru a se înrola în armata austro-ungară. Petre Carp a fost singurul susținător al regelui Carol I. Mai târziu îi spunea regelui Ferdinand că se va ruga lui dumnezeu ca armata română să fie înfrântă și că-și trimite pe cei trei fii să lupte împotriva României. De altfel și-a pierdut un fiu în luptele din Transilvania…). Amintesc aceste cazuri, alese la întâmplare, pentru a sublinia faptul că nu pentru toți intelectualii a fost valabil triumfalismul, că sumbrele agonii expresioniste ale unui Georg Trakl, poetul în haine militare, puteau fi proprii și țărilor române, mai ales în perioada marilor înfrângeri de pe front. Poezia argheziană a fost caz singular, în România nu a existat un grup compact de poeți și muzicieni expresioniști ca în Austria.
Până la recunoașterea oficială, Arghezi și-a avut propriul destin dramatic pe care și l-a trãit cu un rar, la ginta noastrã, simț al tragicului. Dincolo de tematic, de frescã muralã de un mare inedit expresiv în peisajul liricii noastre din acea epocã, poetul impune regulile unui nou joc în poezie, aruncând în derizoriu clișeele și inventând o limbã ca un fagure de fiere. Dupã magistrul rimelor și verbului revolutionar, este o prostie, impietate și lipsã de profesionism sã mai rimezi substantiv cu substantiv, verbele la gerunziu și alte „facilitãți” de versificație. Prin violențã si expresivitate limba literaturii argheziene s-a îndepãrtat de posibilitatea traducerii; dar a invitat româna pe piscurile accesibile doar forței marii inovații. Mediocritãțile literare se folosesc de aceeași limbã precum crainicii de televiziune. Trãind un secol mediocru, ne vom ascunde prin stufãrișul memoriilor si comentariilor, ferindu-ne de lecția drasticã a genialului Arghezi. Și numai el mai poate demonstra cum cã limba românã nu este pe cale de a se desființa și cã e de o mare fortã și expresivitate. Calitãți ce-i conferã vitalitatea necesarã supravietuirii între limbile utilizate de alte genii, de pe alte coordonate geografice. Arghezi nu ne-a creat o limbã „compatibilã” și ușor vandabilã, ci una a unei cetãți inexpugnabile. Dar poezia nu i-a fost suficientă, pamfletul își iese din matca versului bine strunit pentru a se face proză. Prea puțini știu că nu doar baronul von Killinger a fost amendat, memoria istoriei literare trăind comod cu acest conflict, de altfel având niște cauze subiective și nu neapărat una marcat antigermană. Arghezi îl face, în 1915 pe Take Ionescu,  „un maimuțoi, care minte ca o prostituată, cu lacrimi autentice, pe obraji”, antantiștii fiind „forțe tâmpite și mocirloase”. Mai dur va fi în noiembrie 1917, in „Gazeta Bucurestilor”: „Transilvania, pe care cafenelele din București o anexaseră cu mult înainte de declanșarea războiului, nu mai ispitește nici iluziile bucătarului domnului Take Ionescu. Iar coroana de împărăteasă, făgăduită de un sylf nefericitei regine Maria, nu mai formează idealul de găteală solemnă decât al vreunei prințese de ospiciu”.
A trebuit să mai treacă ani buni până când contextul social l-a recunoscut ca pe întâiul poet al țării, pe vremea lui Gheorghiu-Dej, după ce Arghezi s-a lăsat atins de aripa proletcultismului. Dar nici cântările omului sau evocările cu iz epic ale anului 1907 nu l-au îndepărtat de scriitura sa impecabilă și de neconfundat.

Aventurile unui text


Până în 1933 Richard Strauss, președintele compozitorilor naziști, a beneficiat de textele lui Hugo von Hofmannsthal pentru realizarea libretelor operelor sale. După moartea poetului compozitorul l-a contactat în acest scop pe evreul Stefan Zweig. Acestuia îi era necunoscut mediul compozitorilor, de când Max Reger i-a pus pe muzică primele poezii. La ora aceea Richard Strauss avea șaptezeci de ani și era cel mai important compozitor german în viață (Gustav Mahler, evreul, aflându-se în dizgrație și emigrând în SUA, ca și Arnold Schoenberg). Pe un tabel virtual el se situează între reprezentanții romantismului târziu, în siajul lui Wagner și Bruckner, continuând utilizarea marilor orchestre și utilizând vocea umană într-o perioadă de relativ declin al operei. Wagner, spunea Strauss, e un pisc atât de înalt încât nimeni nu poate să-l depășească. DAR EU M-AM DESCURCAT, OCOLINDU-L…
În scrisorile către Zweig mărturisea că nu se pricepe să compună melodii lungi ca Mozart, dar îi plac temele scurte, pe care le răsucește astfel încât să scoată din ele ceea ce țin ascuns, lucru pe care nu crede că-l mai poate face cineva. Compozitorul era deosebit de lucid în ceea ce-l privește. Asista odată, împreună cu Zweig la o repetiție a unei opere proprii și îi relata, pe parcursul interpretării, unde îi place și unde i se pare că a dat greș. ( Aceste antologice pagini de prietenie artistică și-au găsit locul în ultima carte înainte de intrare în exilul brazilian și în tenebre, LUMEA DE IERI ). Scriitorul i-a oferit lui Strauss textul-libret pentru opera FEMEIA TĂCUTĂ, pe care compozitorul a folosit-o intactă, fără nici o modificare.

A fost tocmai momentul venirii lui Hitler la putere, când au fost interzise reprezentațiile cu opere neariene. Richard Strauss nici nu voia să audă că ar trebui să-și întrerupă relațiile cu Zweig. „…s-a apropiat de potentații regimului, a început să se întâlnească tot mai des cu Hitler și Goebels și a acceptat ca, într-o vreme când însuși Furtwaengler își declara totuși deschis împotrivirea, să fie numit președinte al Camerei muzicienilor naziști.
Participarea lui deschisă alături de național-socialiști era în acel moment de o importanță capitală pentru aceștia. Căci, spre supărarea lor, le întorseseră spatele în văzul tuturor cei mai buni scriitori și muzicieni (…) Într-un asemenea moment penibil, atragerea de partea lor a celui mai celebru muzician german însemna un câștig imens pentru ei. După cum îmi spunea Strauss, Hitler îi arăta un respect ostentativ, ca unul care, încă din anii săi boemi făcuse cu greu rost de bani pentru a asista la premiera SALOMEEI. La toate seratele festive, în afară de Wagner se interpretau numai lieduri de Strauss (…) Îl slujise pe împăratul Germaniei, în calitate de capelmaistru, avea să-l slujească și pe împăratul Austriei în aceeași calitate (…) Fiul său se însurase cu o evreică și se temea ca nepoții săi să nu fie dați afară din școli. Noua lui operă purta stigmatul colaborării cu mine, operele anterioare erau compromise de coatorul Hofmannsthal cel IMPUR din punct de vedere arian, editorul lui era evreu… Dirija acolo unde i se cerea și a compus imnul pentru jocurile olimpice…”
Faptul acesta era de natură să-l deranjeze pe Zweig, deoarece colaborarea cu Strauss putea părea suspectă pentru prietenii antinaziști care îl îndemnau să protesteze, să-și retragă opera. Detesta însă gesturile publice și patetice și nu putea să-i creeze compozitorului-prieten probleme, FEMEIA TĂCUTĂ fiind deja terminată. Prin pasivitate totală putea face mult mai multe greutăți noilor paznici ai culturii germane, Camera de literatură a Reichului de-abia așteptând un prilej să poată motiva o interdicție celui mai mare compozitor al Germaniei. Cenzura a cerut textul operei pentru a-i găsi nod în papură. Nu se găsi nimic imoral. Apoi se scotoci prin toate cartotecile Gestapoului și prin cărțile anterioare, căutându-se ceva antigerman. Fără succes. S-a tărăgănat cât s-a putut amânarea premierei și punerea pe același afiș a celor două nume ale creatorilor.
Apoi – culmea: „După Goebbels, însuși Adolf Hitler trebui să-și dea osteneala de a citi cele trei acte ale libretului meu liric. În cele din urmă, Richard Strauss a fost citat în fața atotputernicilor și Hitler în persoană i-a comunicat că face o excepție și aprobă punerea în scenă, cu toate că acest lucru contravine tuturor legilor noului Reich.” Zi neagră pentru național-socialiști, cea în care numele surghiunit al lui Zweig avea să apară alături de al lui Strauss pe toate afișele. Scriitorul n-a asistat la premieră, în sală fiind plin de uniforme brune și însuși Hitler era așteptat la unul din spectacole. Opera a avut un mare succes, dând prilej muzicologilor să scrie antirasist. Spectacole la Berlin, Hamburg, Frankfurt și Munich. A rămas programată și pentru stagiunile viitoare.
Apoi, brusc, dezastrul. Opera a fost interzisă la Dresden și în toată Germania. Richard Strauss și-a dat demisia din funcția de președinte al Camerei muzicienilor Reichului. Ce se întâmplase? Strauss îi scrisese lui Zweig să se apuce de un nou libret, dar în scrisoare se exprimase cu prea mare franchețe în privința poziției lui politice, care nu era favorabilă naziștilor. Scrisoarea a căzut pe mâinile Gestapoului. Interesant e că o premieră a acelei opere a avut loc în același timp cu dezastrul din Germania, în Italia, la Scala din Milano, cu aprobarea expresă a lui Mussolini, care pe-atunci nu se subordonase încă punctului de vedere rasist.

„Muzicolojă”: reglarea tempoului


Lui Carlos KLEIBER nu-i trebuia metronom…

                  
Metronomul lui Maelzel a fost, la vremea lui, o invenție minunată. Cel mai sincer încântat de mica bijuterie care putea ajuta interpretul să mențină un anume tempo sau să-l schimbe după voie a fost generosul Beethoven, care i-a dedicat prietenului său acel allegretto scherzando plin de umor din simfonia a opta, partea a doua, o superbă paranteză dintr-o lucrare luminoasă, omagiind ingenios, caz unic, o inginerie tehnică. Unii numesc această mișcare o „parodie afectuoasă” a metronomului, inventat sau doar „îmbunătățit” de cehul Johann Nepomuk Maelzel, născut la Regensburg. După unele surse compozitorul ar fi folosit un canon numit „Ta-ta-ta…Lieber Maelzel”, WoO 162, improvizat la o petrecere în onoarea lui Maelzel în 1812, fapt neconfirmat, ca și acela că este posibil ca WoO 162 să nu fi fost scris de Beethoven, ci de Anton Schindler. O sursă probabilă ar fi fost imitarea unei stări de spirit asemănătoare din simfonia nr. 101 a lui Joseph Haydn, Ceasul, partea a doua.
În simfonia beethoveniană aluzia la metronom debutează ritmic cu instrumente de suflat. E „adusă mai în față”, pentru a atrage atenția și pentru a șoca ascultătorul. Tempo-ul este neobișnuit de rapid pentru o „mișcare lentă” de simfonie clasică, în care partea a doua este deobicei un andante/adagio. Wagner observă că această a doua parte a simfoniei trebuie să fie interpretată ca un scherzo. De fapt, structural, nici nu se poate altfel, nu poți face un adagio din materialul acestei părți atât de volubilă și plină de umor.
Maelzel a mai inventat și alte aparate acustice pe care Beethoven le-a folosit pentru a lupta cu surzenia. A realizat și orchestre mecanice întregi și alte minuni, toate expuse într-un muzeu, deschis la Viena în 1812. Beethoven a compus o piesă pentru orchestra mecanică a lui Maelzel intitulată Victoria lui Wellington. Geniu sau farsor, după unii, inventatorul i-a oferit compozitorului cornete acustice, sisteme de amplificare a sunetului.
Joseph Haydn creează în Ceasul  imaginea sonoră inedită a mersului ceasornicului. Se spune că tema principală din Allegretto a fost utilizată ulterior de Beethoven în simfonia a opta.
Johann Strauss jr., în aceeași idee, compune celebra polcă Tik-Tak op. 365. Imitarea ceasului nu are nimic în legătură cu metronomul. Dar reprezintă un omagiu adus de muzicieni tempoului, atât de dificil de susținut conform indicațiilor compozitorului.
În 1812 meşteşugarul Diedrich Nikolaus Winkel a realizat primul metronom funcţional, aș zice „forma primitivă”. Existaseră încercări anterioare de producere a unui dispozitiv care bate ritmul, dar problema era că bătăile lente necesitau pendule lungi de doi metri, aşa cum a avut metronomul construit de Etienne Loulie în 1696, considerat a fi primul şi cel mai mare metronom. Metronomul modern se bazează încă pe principiul modelului lui Winkel, expus la Muzeul Municipal din Haga. Maelzel, zice-se, a văzut metronomul lui Winkel, a piratat invenţia acestuia şi a prezentat-o cu succes ca realizare proprie.
Înainte de inventarea metronomului, compozitorii se limitau la indicaţii destul de generale/vagi ale tempoului, acesta rămânând relativ, la voia dirijorului. Apariția unui instrument care fixa indicația de pe partitură a schimbat radical situația, putându-se aplica simbolului pătrimii dată de acesta. Compozitorii dau însă şi indicaţii în cuvinte: la Bruckner întâlnim  „feierlich”, la Richard Strauss – „minim = 60″, dar adaugă „molto tranquillo” (în partitura Elektrei) ca să fie sigur. Utilitatea indicaţiilor de tempo s-a extins recent odată cu inventarea programelor de calculator pentru compunerea şi imprimarea muzicii. Un astfel de program este Sibelius 7, invenţia fraţilor Jonathan şi Ben Finn. Cu sisteme de acest fel se poate scrie şi reda muzica la viteza dorită, iar modalitatea de a-i spune programului care este cea necesară constă în simpla adăugare a semnului de metronom.

Apărut în


VERSURI DE ERWIN LUCIAN BURERIU

1/ERAM întreg al vieţii mele fiu

…În lacuri de-acalmie, în tempeste,
Nu părăseam speranţa, sfânt-umană.
Pluteam pe-o navă-n depărtări celeste,
Ca albatroşii,-n zbor fără prihană.

Şi doar ERAM în zilele acele,
Când totul era demn de-a fi trăit
Şi-o coerenţă se citea în stele,
Părând a ne-orienta la nesfârşit…

2/Abatorul

ATÂRNĂ-n cosmos cărnurile-n sânge
Și barda taie-n corpuri purpurii.
E-o frenezie-a hranei, și nu plânge,
Și n-are niciun sens pe-aici să vii.

Așteaptă,-n lanțuri vitele-astea blânde,
Să vină nu-știu-cine să la ia
Și să le ducă, nu știu ele când e
Sorocul hotărât de-un nimenea.

Poporu-i abatoru`,-nfometat.
Lovesc cu târnăcoape ascuțite
În cranii. Trupuri cad cu zgomot plat
Și-ncepe simfonia de cuțite.

Că viața-i un război copleșitor.
O vânătoare-n țarc, și nu ne pasă.
Căci dincolo de-acest cumplit omor
Avem confortul cărnii de acasă…

3/De rădăcini ne prindem

ASCULT trecutu,-n suflet zvâcnind, fără ecou,
În sanctuarul plin de-o vrajă sfânt-senină,
Când muzica răsună-ntr-un fel sălbatic – nou
Şi fratele cel mare întârzie la cină.

Suntem fără prihană, suav nepăsători,
Copiii noştri, parcă-ntr-o lume mult mai bună;
Şi liniștea ne vine-n veșmânt flambat cu flori,
Când cornul de ivoriu al adormirii sună.

În jerbele sonore se stinge înc-un gând.
E lume-n jur, apasă culorile bombate.
Îţi ieşi din tine însuţi, c-un zâmbet alb, trăgând
Hectarul unei pajişti arzând pe jumătate.

Se clatină şi luna-n acest nebun popas.
Pădurea eterată în vechi văzduhuri suie.
De rădăcini ne prindem, în semn de bun rămas
Şi-n jur e-atâta vară…atâta câtă nu e.

4/Blues

AU mai apus ferestre și timp s-a mai sfârșit
În blues-ul vechi al nopții care ne va-nsoți.
Târziu pentru cuvinte e-n ceasul de grafit.
Lumini se-ntorc, submerse, prin vaste insomnii.

S-a-nchis petala șansei, elipse-au înghețat.
Un disc răstind un suflet de saxofon ascult.
Pe cer pâlpâie gânduri care s-au stins demult
Căzut pe autostradă-i un palmier uscat.

În blues-ul de rugină străbate-o notă rece.
Au mai apus ferestre și altele răsar.
Se-aude-n aer timpul care cu zgomot trece
Și mută ești, durere, în a cunoaște iar.
(San Francisco, 2009)

5/Revine dimineața

REVINE dimineața precum un amplu dar
Și angrenajul firii se pune în mișcare.
Aș vrea să fiu mai tânăr, dinamic, necesar,
Când trufandaua zilei palpită de culoare.

Pornești, în zori, cu toate speranțele la drum,
Ai vrea să poți fi iarăși încrezător în semeni.
Trecutul îți dictează falsetul lui „acum” –
Să redevii același cu care vrei să semeni.

Să dai încă o șansă celui care „a fost”.
Nu-i prea târziu să pui de-o nouă primăvară?
Decepțiile toate mi le știu pe de rost
Iar când pornesc, cu patos, din nou încep să doară.

6/Pacea sufletească

O PACE sufletească e-n crângul de amurg,
Când zodia speranței dizolvă calde stele.
De fosfor căprioare prin vaste liniști curg,
Înfiorând arama desișurilor grele.

Cascade vechi, de cetini, pe umeri blând îmi sună
Când trec prin cartea veche-a frunzișului intens.
Istorii fără sunet se-ascund sub gong de lună
Și-s arborii origini și creșterea lor – sens.

Silaba unui cântec mai pâlpâie-n izvor
Și lespezi încrustate de mușchi se mișcă straniu…
Pe câte-un vers, o rază scrie, țipând ușor
Și mă rănește-n zgomot de vânt pășind pe-un craniu…

E milenar văzduhul, albastru, fără glas.
Chiar păsările-uscate, prin alte evuri zboară.
E un miracol, totuși că înc-am mai rămas,
Cu toată astă lume ce încă mă-nconjoară…

7/Cei ce se duc

CEI ce se duc se tem s-o spună-n stradă.
Doar fâlfâie tăceri, ce-s din abis…
Ei lasă lumii viscolul puterii
De a spera și de a crede-n vis.

Cei ce se duc nu trec pe sub ferestre,
Să nu stârnească teama de-a trăi
Celor ce vin, cu zgomot și uimire,
Sperând să nu mai treacă prima zi,

(copyright Uniunea Scriitorilor)

Golden Gate nu e singurul pod din San Francisco Bay


Prin tunelul insulei Yerba Buena, pe Bay Bridge ne îndreptăm spre San Francisco

FANTASTICELE PODURI DIN SAN FRANCISCO BAY AREA

Fantastice producturi ale tehnologiei umane sunt podurile din golful San Francisco, urcând amețitor sau coborând aproape de suprafața apei. Desigur, vedeta este Golden Gate, cel care are deja optzeci de ani, însă este zilnic toaletat și reîntinerit; dar nici celelalte, lăsate în penumbră și mai puțin cunoscute în lume nu sunt mai prejos.
Nu e Poarta de Aur vinovată că în lume numele de San Francisco e legat doar de acest pod, celelalte fiind ca și necunoscute. Sunt un pic decepționat de ce se difuzează atât de multe lucruri despre orașele Coastei de Est a Statelor Unite, în schimb se știe atât de puțin despre țărmul Pacificului, o adevărată mină de aur (“Golden State”) în materie de recorduri mondiale.
Industria calculatoarelor a construit Silicon Valley, aici, în Bay Area, dar lumea a auzit mai ales de monstrul Los Angeles, cu Hollywood, Beverly Hills sau ghitarele Fender…
Conurbația San Francisco Bay Area e împărțită de întinderile golfului interior, rezultat dintr-o scufundare spectaculoasă a scoarței terestre, în care debușează fluviile (nu pot să le spun „River”) Sacramento și St. Joachin și de faliile tectonice, șaptesprezece ramificații ale celebrelor San Andreas și Hayward.
Cel mai întins oraș de aici este San Jose. Sunt mai multe orașe în lume cu acest nume, așa că trebuie adăugat „Ca” de la California. Cel mai înghesuit e San Francisco, iar clădirile înalte (skyscrapers) din Downtownul său sunt mai numeroase decât cele din Los Angeles.

În 1933 a fost un adevărat scandal pe marginea construirii unui pod. Proprietarii de vapoare, în majoritate de tip ferry, care aveau o rețea bună de transport în tot golful erau principalii adversari. Alții pretextau cu înălțimea catargelor, cu toate că arcul podului ar fi pornit doar de pe cele două coline, lăsând destul spațiu pentru orice navă. Azi pot trece, grație arcuirii podului și adâncimii apei, absolut orice vapoare. Era și o problemă de finanțare, Statele aflându-se în recesiune. Au fost necesare donații pentru construirea podului Golden Gate. Inginerul neamț Joseph B. Strauss și-a pus semnătura pe podul suspendat cu cea mai mare deschidere din lume. Se circulă pe șase benzi, cu viteza de 73km/h, (cu biciclete și pe jos se merge pe trotuare speciale, dar numai ziua). Arcuirea podului se află la 75m de luciul apei, iar lungimea totală e de 2737m. Pilonii și toată concepția e în stilul art deco, stâlpii tind să ajungă înălțimea turnului Eiffel, fiind de 227m. În timpul construirii au murit 14 oameni, recordul fiind mărit cu numărul de sinucideri ulterioare. În acest sens a fost necesară adăugarea unei plase și amplasarea unor telefoane “suicide hotline”. Inaugurarea a ținut o săptămână. Impresionat de sine însuși, inginerul Strauss a scris și un poem, “The Mighty Task is Done”. 200.000 de pietoni , unii pe roller skate au trecut cu mare fast podul. Debutul circulației auto s-a produs abia după ce președintele Roosevelt a apăsat un buton, la Washington DC. Gazetarii de la San Francisco Chronicle au scris, referitor la sinucigași, reportajul “Lethal Beauty”. Letal pentru multă lume ar putea fi și un cutremur, falia submersă San Andreas aflându-se în proximitatea podului. De mai multe ori podul a fost închis din cauza vânturilor puternice, clătinarea tronsonului fiind vizibilă. S-a mai închis și după recentul cutremur din Japonia, pronosticându-se un tsunami mai mare decât a venit în realitate. Dar fenomenul, ce-i drept, cu adevărat unic, este formarea ceții, în urma contactului brizei reci cu apele calde ale golfului. Vălătuci de ceață înfășoară mai întâi pilonul dinspre San Francisco, extinzându-se încet spre cel dinspre Sausalito. De cele mai multe ori ceața e joasă, lăsând să se vadă doar partea superioară a pilonilor. Un peisaj de basm modern.
Cu prilejul jubileului de 80 de ani al construcției, trecerea mașinilor s-a oprit, pentru ca o uriașă mulțime să traverseze pe jos, ca la inaugurarea podului. Cu acest prilej s-a constatat că, din păcate, curbura tensionată de cabluri a arcului suspendat s-a mai orizontalizat, cu trecerea timpului. Asta cu toate că Golden Gate este permanent pus la punct de un număr considerabil de oameni care au, în acest fel, un job asigurat. Această problemă trebuie să fie soluționată folosindu-se tehnica la vârf, care a fost elaborată doar aici, fiind unică în lume.

San Francisco Bay Area a devenit conurbația de azi, peste imensele întinderi ale golfului interior datorită acestor poduri, înainte de existența rețelei de metro, care subtraversează golful, la o adâncime comparabilă cu aceea a tunelului de sub Marea Mânecii, pentru ca mașini și trenuri să prescurteze drumurile între San Francisco, aflat la capătul unei peninsule și celelalte aproape o sută de orașe de vizavi, din Estul și Sud-Estul arealului. (Când „BART”-ul/metroul plonjează sub golf, destul de abrupt și zgomotos, deobicei se deschide gura, să nu  se astupe urechile, ca la intrarea cu liftul într-o mină…)
San Mateo Bridge, construit în 1929, a fost, la vremea aceea cel mai lung pod din lume, având 11,8 km. La ora aceasta este pe locul 25. Bătrânul și cu adevărat fantasticul pod are și el un nume, „San Francisco Bay-Toll Bridge” și este așezat acolo unde golful are cea mai mare lățime. I se mai spune și „Hayward”, după una dintre faliile tectonice, care are ramificații în profunzime și ies la suprafață sub forma unor ciudate coline rotunde ce se țin lanț.
San Mateo leagă insula Alameda County de Peninsula, pe care se află și San Mateo County, unde în 1906 a fost epicentrul megaseismului care a distrus San Francisco. Unele tronsoane ale construcției se află foarte aproape de suprafața apei. Pentru trecerea navelor a fost ridicată o poartă înaltă de 91m, pe care glisează în sus și-n jos un segment al podului. Spre satisfacția driverilor, acest lucru nu se întâmplă prea des, vasele mari ajungând rareori până în această zonă. Și aici se derulează ample lucrări de consolidare antiseismică.

Ceva mai la Sud, Dumbarton Bridge deservește o zonă în care golful îngustează. Și el e un bătrân , construit în 1927, sub forma unor arcuri succesive de oțel, pe tronsoane scurte. În 1970 i s-a făcut o completă replasare pe o construcție nouă, din beton, la o înălțime mai mare. Cele două poduri merg în paralel. Ele leagă orașul Fremont de Menlo Park, o adevărată pădure în care se scufundă casele din Palo Alto, urbea unde locuiește cea mai instruită populație din SUA, în jurul universității „Leland-Stanford” și de unde încep edificiile fabricilor din Silicon Valley. A fost primul pod construit pentru mașini, pietoni și biciclete, spre San Francisco Bay. A fost folosit în locul gigantului Bay Bridge, după „Loma Prieta Earthquake”, afectat spectaculos de tragic, tronsoanele căzute strivind mașinile dintre ele. Vechea variantă a lui Dumbarton a fost demolată parțial în 1984. Și acest pod este prevăzut cu ceea ce poate fi denumit un lift pentru vase mari, care oprește traficul pe timpul trecerii acestora. Din viața artistică a construcției menționez turnarea filmului „Harold and Maude” în acest loc, în 1970. Din cea tehnico-științifică, ei, da, au fost încurajați locuitorii din Alameda să-și caute joburi pe partea cealaltă a golfului, unde se găsește întinsa regiune a industriei de IT.
O pădure de poduri! La Sud de Car-Bridge este ruginitul Dumbarton Rail Bridge, construit în 1910 pentru trenuri exclusiv. Porțiunea centrală este o pitorească placă turnantă, care se rotește pe unul din piloni pentru a deschide drum navelor. Nu se mai folosește din 1982. De altfel BART-ul s-a extins și în această zonă, a orașului Fremont.

În lungime de 8,9 km, podul Richmond-San Rafael, care se numește „John B. McCarthy Memorial”, ca și alte obiective ale infrastructurii din Bay Area, a fost și el unul din cele mai lungi poduri din lume, la vremea când s-a construit. El deservește partea de Nord a golfului, unde apele sunt aproape la fel de late ca și ramura sudică. Aici, în Nord pătrund în apele oceanice și cursurile unor râuri ce formează impresionanta zonă a Deltei, incluzând debușeul celor două fluvii. Fără acest pod numai cu ferry sau cu avionul se putea ajunge în Marin County, East Bay etc. Construcția este comparabilă cu Golden Gate sau Bay Bridge. Două structuri masive de oțel susțin partea mediană a podului, pe care o ridică formându-se două cocoașe, destul de vizibile și pe ceață pentru vapoarele care au astfel două culoare largi, intens utilizate. Șoseaua/free-way, se conectează în Nord cu rețeaua BART-ului și cu terminalul căii ferate pe care glisează elegantul Amtrak de California. Aceleași reparații cu instalații antiseismice, incluzând fortificarea pipe line-ul care transportă țițeiul pentru East Bay. Au fost și aici probleme, când cu Loma Prieta, iar în 2008 podul acuza un ușor balans pe un vânt de 110 km/oră, fiind închis temporar circulației. Dinspre Ocean se strecoară prin strâmtoarea Golden Gate coloane de nori și o briză violentă.
Evident, fiecare pod are la unul din capete, considerat intrare, gheretele unde se scoate cardul sau cashul. Cel mai scump este Golden Gate, desigur. Avantajul e că la întoarcere nu plătești și a doua oară. Ai noștri te-ar jecmăni postând gherete peste tot, mai ales dacă am avea în țară asemenea conurbații precum San Francisco Bay Area. M-am întrebat cum ai putea plonja de pe vreun pod cu tot cu mașină în hăul adânc al unui asemenea golf. Așa ceva nu se poate întâmpla, căci marginile sunt niște borduri solide și suficient de înalte pentru ca driverul să nu fie tentat să se holbeze necugetat la peisaj. De fapt, dacă n-ar fi acele suprastructuri, nimic nu te face să crezi că nu ești pe o autostradă obișnuită.

Podul cel mai larg din lume a devenit Trans Bay Bridge. Lungimea sa este de 7,180m. (Cu ani în urmă un reporter hâtru, de la San Francisco Chronicle, m-a sfătuit să nu beau 2-3 cafele înainte de a traversa golful; pe cele două niveluri ale lui se pot produce „ștau”-ri/aglomerații în trafic și nu poți coborî din mașină, la o toaletă, pe acest pod dedicat, pe atunci, exclusiv automobilelor…). Nu-mi închipui ce ar fi existența în San Francisco Bay Area fără acest Bay Bridge. Fără a le nedreptăți pe celelalte, pot spune că monstruoasa construcție se află în locația esențială a golfului și își face treaba cât toate la un loc. Megastructurile lui nu aveau, până nu demult, eleganța și ambianța de înaltă societate a răsfățatului și fotogenicului Golden Gate. Sobru, chiar sumbru, excludea eventualii pietoni, el era anti-uman, o industrie în sine. Nu-i păsa de statutul său cenușiu, pentru că Podul Golfului nu poate fi decât unul. În acest moment, de la renovare este mai cochet, ingenios, chiar superb. Pornește din marele port Oakland, trecând prin tunelul din insula Yerba Buena, pe care o folosește ca pilon și te proiectează direct în Downtown-ul din San Francisco, venind pe sus, ca un avion, deasupra unui mănunchi de străzi și aterizând pe nesimțite în inima metropolei. Este vechi din 1936, a fost proiectat de Charles H. Purcell. La acea vreme a fost și cel mai lung pod din lume. Are în total 11 benzi. La cutremurul din 1989 câteva tronsoane s-au prăbușit, așa că se folosesc cele mai moderne metode antiseism pentru consolidarea acestuia. După seismul „Loma Prieta” a fost utilizat bătrânul San Mateo Bridge pentru legătura dintre San Francisco și Bay Area. 100m din acest cel mai lung pod de oțel din lume care e Bay Bridge s-au înlocuit. Între insulă și Oakland s-a construit timp de câțiva ani un pod paralel, după care vechiul tronson a fost desfăcut cu macarale plutitoare. Așadar, avem un nou „Bay Bridge”, cu oțel chinezesc de la firma Zhenhua Heavy Industries, din motive de economie. La început americanii n-au avut încredere în oțelul asiat, dar în acest moment tot ei sunt cei care spun că, în cazul unui seism major podul este cel mai sigur refugiu din lume. Două tronsoane noi oferă spațiu și pentru pietoni sau biciclete. Numele complet al podului este  JAMES „SUNNY JIM” ROLPH BRIDGE. Dacă nu vrei să ocolești tot golful, vei folosi neapărat podul sau metroul.
Am scris cartea „Hotel California”, cu titlul plagiat după piesa cu același nume a formației Eagles (care a plagiat puțin piesa „We Used To Know” a groupului Jethro Tull). Pe lângă eseurile cărții am inserat și câteva poezii, una dintre ele dedicată legendarului „Duh al ceții” care înfășoară Golden Gate:
„Imens, de aur, poarta în ceaţă se destramă./Metalul dur vibrează între ocean şi cer./E-o goană ne-ntreruptă, între extaz şi teamă/Şi-n bezna luminoasă maşini şi oameni pier.//O siluetă trece pe pod, păşind subţire,/Prin vuietul de pneuri, o zână cu păr blond,/Pierzându-se-n estompă-n a podului zidire,/Ca-ntr-o secvenţă veche,-n rugină, cu James Bond.//O caută şi o strigă părinţii şi copiii,/Pacificul ridică talazuri, fioros…/A dispărut făptura angelică, iar viii/Se-mpiedică,-n pădure, de fiecare os.//Şi-atunci apare insul, cu ochi de fosfor verde/Şi chip de lut, pe care o iarbă densă creşte./E însuşi Duhul Ceţii, rânjind cu fălci de cleşte,/Urcând pilonul roşu, în nori, spre a se pierde…//El poartă trupul fetei, inert şi sângerând./Se-opreşte orice zgomot, e linişte, ca-n gând./Mulţimea se-mbulzeşte spre-acel nepământean/Care, c-un urlet negru, se-aruncă-n ocean…//Apoi din nou, cu vuiet, maşinile-au pornit/Prin ceaţa fantomatic linşând asfaltul ud./Şi nu se-ntreabă nimeni ce-a fost, poate un mit/Dintr-un scenariu-al groazei, montat la Hollywood…”