Rătăcirea lui Nietzsche


Afinitățile elective sunt indiscutabile. Lecturile esențiale trebuie reluate, după un timp. Încă din facultate tradusesem poemele lui Nietzsche din contextul volumului ALSO SPRACH ZARATHUSTRA, ediție editată la Leipzig, vremurile însă n-au fost favorabile publicării lor. De mai bine de un deceniu, la Timișoara colegii mei au făcut ceea ce trebuia. Lucian Alexiu și-a deschis o editură de elită, în cadrul căreia și-a propus să publice ediția completă a operelor filosofului, tradus (nu tălmăcit) de Simion Dănilă care s-a retirat de la catedră pentru a-și dedica întreaga existență acestui project grandios. Pentru „denazificarea” textului, pe care intervenise copios sora filosofului, Elisabeth Foerster-Nietzsche, traducătorul a utilizat o ediție considerată curată, un copy-right vest-european. După această predoslovie, poate ar fi mai puțin necesar să adaug că m-am apropiat de muzica lui Wagner aproximativ la vârsta pe care o aveau doi dintre preferații mei, Nietzsche și Thomas Mann.

Și într-o bună zi, recent, rana s-a redeschis. Pe canalul Mezzo triumfa CARMEN de Bizet, nu oricum, ci ca într-un fel de sărbătoare națională, la umbra turnului Eiffel, unde pe o estradă iluminată în cel mai dulce stil kitsch, cânta o impecabilă orchestră și un cor minunat, în fața unei imense mulțimi. Câțiva tenori, probabil neobișnuiți cu microfoanele de astronaut, sau pur și simplu dintr-o programare genetică defectuoasă falsau, pe porțiuni sau integral, utilizându-și plămânii în stilul de urlatore mediteranian, radicând din nou în actualitate problema utilizării vocii umane în muzică. De această Carmen, vorba lui Nietzsche, mă voi apropia întotdeauna purtând mănuși.

A-l lua în serios pe filosoful bolnav (nu de wagnerianism sau de bizetism) este categoric un anacronism. Se pare că Nietzsche nu-l cunoscuse deloc pe contemporanul său, wagnerianul Anton Bruckner care a rămas până azi cel mai impunător simfonist și care, pe bună dreptate ignoră vocea umană în monumentalele sale construcții. Cochetăria antiwagneriană a filosofului este sancționată de însăși evoluția muzicii. Odată statuată solid, riguros, de Richard Wagner, marea orchestră modernă rămâne o frumoasă moștenire a romantismului târziu, ruperea bicefalei tonalități major-minor este preluată și ea, culminând în expresionism, împărțirea operei pe arii, despre care Wagner în OPERA ȘI DRAMA observă că sunt de fapt vechile cântece populare, aceste mici loturi de subzistență e înlăturată de melodia infinită (admirabil preluată de Mahler), orchestra se eliberează din modesta misiune de servitor-acompaniator al prestației vocale. În consecință, wagnerianismul este dus mai departe, nu de simpli imitatori, ci de personalități marcante ca Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, apoi de expresionismul austriac cu Arnold Schoenberg, Alban Berg, Webern. Ar fi fost interesant cum ar fi comentat Nietzsche această posteritate wagneriană. Încercarea de a-i găsi un opozant în persoana lui Johannes Brahms a trecut, chiar la vremea sa aproape nevăzută. Dar să-l dislocuiești pe venerabilul de la Bayreuth cu insignifiantul Bizet, asta înseamnă o reîntoarcere în istorie, o nu prea inocentă punere la punct a tot ce însemna progres. Filosoful devine personaj în romanul DOCTOR FAUSTUS de Thomas Mann, scriitorul îl iubește pe Adrian Leverkuehn, așa cum Nietzsche l-a iubit pe Wagner, însă Adrian, intrând sub incidența aceleiași boli trupești devine geniul decadent. A-l prefera pe Bizet în locul lui Wagner înseamnă decadență. Cât despre limbajul orchestral al lui Adrian, acesta e dodecafonismul. Aici a intervenit puțin ofuscat Schoenberg, Thomas Mann trebuind să introducă la începutul romanului nota explicativă, cum că dodecafonia nu e un rău în sine iar personajul său o utilizează malefic, dar e vorba totuși de o ficțiune. S-a zâmbit mult pe tema asta, în fond Schoenberg se pare că nu prea a înțeles bine, a luat-o personal, or scriitorul, el însuși un bun componist, a reinventat atonalismul, adăugând de la sine elemente pe care expresioniștii nici nu le puteau folosi, ele depășind posibilitățile instrumentelor…

Ne-am fi așteptat ca broșura lui Nietzsche să conțină un mai extins eseu muzicologic privitor la CARMEN. Cred că un bun simț instinctiv a funcționat, iar filosoful nu i-a acordat prea mult spațiu lui Bizet, un simplu pretext de discuție, care nici nu merită să fie luat prea în serios. Bizet n-a lăsat imitatori, urmași, un club, o ȘCOALĂ. CARMEN, spune Nietzsche, „este amabilă și nu-mi provoacă sudori. Bizet mă face fecund. E o muzică veselă. Mă refer la caracterul ei meridional, ardent.Trebuie să mediteranizăm muzica. Reîntoarcere la natură, la sănătate, la voioșie, la tinerețe, la virtute”. O.K. și cam atât. Două pagini ipocrite, în care Nietzsche pretinde că a descoperit chiar sensul existenței. Să ne dezbrăcăm de civilizație și probleme, haideți să întinerim, alergând prin valurile calde ale Mediteranei. (Fără să vreau mă zgribulesc gândindu-mă cum s-a dezindustrializat România, cum ne întoarcem la peizanism, apter și acefal, la un simulacru de cultură – enterteinment facil și strident vopsit, ipocrit ca o cocotă pariziană). Și câte schele s-au ridicat pentru construirea libretului, Henri Meilhac și Ludovic Halevy, iluștri necunoscuți muncind la transformarea unei nuvele de Prosper Merimee în libret. În timp ce DRAMA MUZICALĂ era construită doar de Wagner printr-un imens proiect anterior elaborat pentru întregul fluviu al operelor, cu text propriu, conceput cu virtuți de poet. Terminând ditirambii dedicați muzicii franceze (puțină și în genere mediocră (poate cu excepția unor izbucniri de-ale lui Berlioz! ), așadar Bizet rămâne undeva în urmă pentru ca Nietzsche să-și continue acțiunea pasional-distructivă a operei celui despre care, mai în tinerețe afirmase: „…viața noastră este aceea pe care Wagner a strămutat-o printre stele?” Thomas Mann afirmase, în stilul nitzscheean, că „muzicianul are un fel sănătos de a fi bolnav și un fel morbid de a fi eroic” – o chintesență a filipicelordin DER FALL WAGNER.
„…trebuie să-l studieze în primul rând pe Schopenhauer, trebuie să pună în versuri cel de al patrulea volum din LUMEA CA VOINȚĂ ȘI REPREZENTARE. Binele pe care Wagner îl datorează lui Schopenhauer este inestimabil. Filozoful decadenței l-a redat lui însuși pe artistul decadenței”. „El a îmbolnăvit însăși muzica”. Luați o pastilă Bizet. „Și lumea nu se ferește! Puterea lui de seducție atinge miracolul, tămâia fumegă în jurul lui, săracii cu duhul s-au lăsat convinși. Maladia însăși poate fi un stimulent pentru viață, dar trebuie să fii destul de sănătos pentru acest stimulent”. (Vezi Thomas Mann!) „Nimic nu-i mai periculos decât o melodie frumoasă? Pasiunea – sau gimnastica urâciunii pe coarda enarmonicului. Să îndrăznim să fim respingători! Să nu facem niciodată plăcere. Am reveni la un rău secol optsprezece…Am o aversiune împotriva teatrului, această artă pentru mase. În teatru devii popor, gloată, idiot – wagnerian”. Acel teatru, mai degrabă prezent la Bizet era privit de Wagner, prin conceperea dramei versus operă, ca o modalitate de a face muzica să transmită idei. „Melodia infinită duce la denaturarea simțului ritmic, a dansului. Fără dans nu există pentru mine înălțare sufletească și beatitudine”. Într-adevăr, la Paris Wagner a fost primit ostil de către membrii jockey-club-ului, care doreau să-și vadă pe scenă balerinele preferate. „Orice muzician onest îi spune astăzi NU. Muzica, spunea el, este un mijloc. Scopul este drama. Drama?…Trebuie suprimate pasaje întregi din opera lui, are prea mult inutil, arbitrar, de prisos. Îi lipsește vocația necesarului.”
OPERA ȘI DRAMA de Wagner este o lucrare complexă, îndelung explicativă, dorindu-se ușor de înțeles și o expunere de motive. Iată câteva idei ale compozitorului: „ Din dorința de fast a oamenilor distinși și pentru a se obține o variație a plăcerilor, cantatei dramatice i s-a adăugat baletul. Dansul și melodia dansului, preluată și imitată tot mai arbitrar după dansul și melodia cântecului popular, cum a fost aria de operă după cântecul popular, s-au adăugat, cu lipsa de maleabilitate și incapacitatea de fuzionare a tot ce-i natural, activității cântărețului, într-o aglomerare a unor elemente total lipsite de legătură. Nici recitativul n-a luat naștere în operă dintr-un real impuls spre dramă, acest fel de cântare vorbită a apărut în biserică, folosită pentru recitarea versetelor biblice…Importantă a fost revoluția lui Gluck împotriva bunului plac al cântărețului. În felul acesta a fost combătută mania de a plăcea, indecentă și lipsită de sentiment a cântărețului virtuoz. Aria, recitativul și piesa de dans se mențin cu totul închise în sine, la fel de lipsite de legătură, deși alăturate în unele opere…Caracteristic este că s-a dezvoltat la Paris, înaintea unui public cu totul nemuzical în sine, mai mult un fel de vorbire bine ordonată, strălucitoare, decât un conținut plin de simțământ…Privind opera serioasă (seria, n.n.) franceză, așa-numita operă dramatică, Rossini a recunoscut cadavrul fastuos, căruia nu-i mai putea da viață nici chiar Spontini…La francezi era prețuit cupletul umoristic sau sentimental, niciodată latura pasionată tragică. Francezul nu este făcut să-și lase sentimentele sale total absorbite de muzică, el trebuie în același timp să poată vorbi și dansa…Pentru a înviora scena pustie din jurul cântărețului de arii, în scenă a fost adus poporul, nu acela care dăduse naștere acelui cântec, ci masa dresată docil, mărșăluind în cadența muzicii de operă. Corul cu caracter de masă al operei noastre moderne nu este altceva decât mașinăria de decoruri a teatrului, silită să meargă și să cânte, fastul mut al culiselor transpus într-un zgomot plin de mișcare…” După câte se vede, acel camion pornit spre împărăția cerurilor, cum se spusese despre Wagner, avea un stil incisiv apreciabil, aproape de un inteligent pamfletar. Pentru a justifica necesitatea apropierii muzicii de cuvânt era invocat Beethoven. „Numai datorită imboldului muzicianului de a privi poetul în ochi…poetul se simte împins spre însoțirea cu eternul feminin al artei sunetelor.” Asta nu l-a impresionat pe wagnerianul Bruckner, care a făcut tocmai cale-ntoarsă, redând muzicii pure ceea ce era al ei.
…Așadar, leitmotivele și temele, reprezentând fie motivul părinților, voința lui Loge-zeul focului, porunca lui Wotan, murmurul pădurii, călătoria lui Siegfried pe Rhin (AMURGUL ZEILOR) au fost asemuite de criticii francezi cu cartea Bottin de telefoane. ..Dincolo de miștocăreală, ele sunt folosite ca o artă a insinuării, acolo unde cuvintele nu mai au glas, se ivesc, instrumental, aluziile, amintirile, Wagner le spune gânduri. O inovație superbă. „Drumul poetului poate duce dincolo de filosofie pentru realizarea gândului în senzorialitate. Melodia versului poetului realizează gândul, adică transformă senzația neactuală reprezentată din gând într-o senzație actual perceptibilă cu adevărat. Melodia unui vers, rămasă în domeniul amintirii, devine capabilă să producă noi senzații, de data asta ele prezentându-se ca manifestare a muzicii pure. Muzica nu poate gândi, precum poezia, poate însă produce gânduri…”
Marile înfruntări s-au stins de mult. Și amintirea unui Wagner cam antisemit și sosirile Fuehrerului la festivalurile de la Bayreuth. Germanii au destulă muzică pentru întreaga planetă. Nu le-a reușit counter-culture, le-au lăsat pop-rockul anglo-americanilor. Ruinate de război, teatrele au fost refăcute, în cel mai modern și adecvat stil, încă dinaintea renovării clădirii de la Bayreuth. Orchestrele germane sunt absolut formidabile. În aproape toate orașele există aparatul artistic care produce restituiri, de la renascentism, baroc, la romantism-timpuriu, târziu, postromantism, expresionism. Prezicerile de Casandră ale lui Nietzsche, privitoare la sfârșitul muzicii prin drama muzicală nu s-au împlinit. Bietul filosof ar rămâne însă înmărmurit privind montările futuriste, costumația, LOHENGRIN ieșind din scenă cu lebăda din plastic sub braț. În rest, Wagner Bruckner și Mahler se cântă mult, ca într-o revenire la epoca în care s-a născut curentul muzical cel mai impresionant, parcă pe măsura acestui secol.

Așa a arătat Teatrul/Opera din Timișoara în vremea imperiului. Fațada a rămas desfigurată
Advertisements

Urmașii lui Gustav Mahler


Neterminata și reconstituita Simfonie a zecea, în sala Concergebouw, sub bagheta lui Yannik Nezet-Seguin. În prima parte, violele susțin o melodie infinită, de un lirism disonant pe alocuri; un andante lung și trist, interpretat doar de viole duce către o expozițiune a primei teme lente de către coarde. urmând o altă temă, mai veselă. Muzica se pierde iar violele repetă tema introductivă. Cu puține variațiuni începutul este repetat și dezvoltat cu o intensitate ascendentă. pătruns brusc de o monofonie alarmantă, apoi imensa orchestră se apropie de tăcere, într-un tempo foarte încetinit. Sunt de recunoscut materiale din alte lucrări, în partea a doua, dinamică, dansantă, în care străbate ironia, în dialog contrastant cu lirismul. Scurt – finalul alămurilor. Nimic neliniștitor în partea următoare, părând o continuare a celorlalte, fără surprize. Mici izbucniri ale alămurilor. Urmează frământări, tulburări, „disperare purpurie” (o expresie dintr-un poem al meu dedicat lui Mahler), revenire melodioasă, afectivitate lucidă într-un „adios” dureros, un punct în forte-fortissimo, întrerupt, ca la Bruckner, dintre corzi se ridică brusc alămurile, dar sunt tromboni și corni în surdină, continuă fluxul corzilor, din nou o izbucnire a disperării, aproape atonală, un strigăt dezarticulat de spaimă, o muzică diabolică. Urmează particularitățile unui scherzo, ce are un caracter oarecum hărțuit. Versiunea lui Cooke finalizează partea cu o coda interpretată de percuție și se intră direct în ultima parte. Unii îl consideră ca fiind ultimul „scherzo de groază” al lui Mahler, curgând încet spre-o resemnare. Prin surprindere ne ia, pe fundalul aproape imperceptibil al unei orchestre în afara oricărei tonalități predominante, toba mare care sparge liniștea cu monofonia ei de artilerie, singură bubuie, ca o lovitură de cord, la intervale neregulate, de unsprezece ori. Așa ceva n-am mai auzit… Tuba acoperă discret registrele celorlalte instrumente, apoi urmează precipitări de învingător învins, în minor, oboaie și clarinete s-au ridicat spre cer „și cornul cel funebru, al adormirii sună” (din același poem personal), multă harpă într-o melodie de adio (se cam repetă cei care au pretins a completa simfonia, folosind „materialul clientului”, în contextul nefast al evenimentelor din familia lui Mahler). Nu moarte, ci transfigurare, prelungită la nesfârșit, o izbucnire finală și apoi brusc tăcerea orchestrei minute în șir, în timp ce dirijorul își coboară treptat mâinile. Liniștea funerară. Nu există ceva mai zguduitor. În absența compozitorului, care a lăsat terminată, inclusiv orchestrată doar o parte din cinci, schițe disparate urmând a fi recuperate în timp și astfel s-a născut simfonia a zecea. Sunt comentarii, la acea parte zgomotoasă, că ea nu sună deloc a Mahler, mai degrabă a Richard Strauss sau Bartok Bela. De aceea, unii cercetători califică reconstrucțiile lui Cooke și alții ca ineficiente…Totuși, acea bătaie uscată a tamburului există în schițe. Mahler a fost inspirat de tobele unei procesiuni funerare pe care a văzut-o de pe fereastra hotelului său din New York, care a produs, potrivit Almei Mahler, o mare agitație.
În prima sa versiune, Cooke a trebuit să inventeze mișcarea finală, dar datorită materialului furnizat de Alma Mahler, a descoperit că partea aceasta a fost deja dezvoltată (sub forma unei schițe) în prima fază. Urmând procesul celui de-al doilea scherzo, Cooke a reconstruit entrails-ul mișcării, aderând la forma schițată. În acest context, sunetul funeral și brutal al tamburului menționat anterior atinge niveluri enorme, sinistre, întrerupând de până la cinci ori pasiunea în creștere. (Asta în varianta dirijată de Yannik Seguin. În cea londoneză a lui Rattle am numărat unsprezece lovituri…). Ce s-a întâmplat?
În anii 1940 entuziastul mahlerian american Jack Diether a încercat să încurajeze câțiva compozitori să finalizeze lucrarea, Shostakovich, Schönberg și Britten, toți trei puternic influențați de lucrările lui Mahler, dar niciunul nu a acceptat. De ce nu? Au strâmbat din fețele lor fine? Mă așteptam ca măcar Schönberg să o facă, dar probabil că suferea de un exces de personalitate, care l-a și determinat și pe Thomas Mann să explice, inutil, în „Doctor Faustus” că sistemul dodecafonic utilizat de personajul Adrian nu e satanic…Munca reconstituirii a fost apoi preluată de muzicologi din Statele Unite, Germania și Regatul Unit. Clinton Carpenter a finalizat o versiune în 1949, prima ei interpretare având loc abia în 1983. El însuși a considerat lucrarea sa mai degrabă o „completare” decât o „versiune pentru interpretare”. Tot o completare de Joseph Wheeler se realizează din 1953 până în 1965. Deryck Cooke și-a modificat și el ideile de câteva ori, rezultând o versiune finală, de fapt la a patra încercare. Compozitorul american Remo Mazzetti Jr. consideră versiunea lui Wheeler ca fiind cea mai apropiată stilului orchestral târziu al lui Mahler, opusă celor ale lui Carpenter și este mai puțin „intervenționist” decât Cooke: a făcut modificări doar unde interpretarea era imposibilă. Efectul este diminuat față de alte versiuni, deși a amplificat secțiunea alămurilor mai mult decât Cooke. Sir Simon Rattle a dirijat versiunea Cooke cu Filarmonica din Berlin. În fine, Remo Mazzeti a propus o versiune în 1989, premiată de Jesús López Cobos în 1999, iar în 2001 regizorul Rudolf Barshai și-a anunțat propriul aranjament, care a stârnit comentarii laudative, devenind cea mai prestigioasă reconstrucție.
Bruno Walter: „Mahler are multe afinități cu Bruckner, dar un studiu comparativ încă nu a fost făcut. Simfoniile lor se aseamănă , în esență, prin teme diatonice și contrapunct. S-au alăturat în mod direct amândoi la tradiția clasică. Polifonia lui Mahler abordează mai complex, îndrăzneț, și trasee foarte individuale. În privința influenței clasicilor, drumul duce la Schubert. Asocierea lor este întărită, printre altele, prin fundamentele armoniei lor, stilul lor de cadență și (toate abaterile) în pofida fondului lor de simetrie și structurilor periodice regulate. Chiar și mai târziu Mahler, indiferent în ce zonă de îndrăzneală formală și armonică a mers, a menținut structura periodică clară și o fundație tonală fermă.”

Idiomul tonal al ambilor este lipsit de erotism. Înclinați adesea spre patos, tragism puternic, și extremele emoționale ale rostirii, ei ating punctele culminante ale extazului. Soarele și seninul cer albastru rareori apar în atmosfera cu totul ne-mediteraneană a muzicii lor. Ceea ce consider un factor indubitabil wagnerian este, la Mahler, iscusita folosire a melodiei infinite, în care se insinuează leitmotive ce apar de fiecare dată modificate, anticipând sau amintindu-ne, dar nu de personajele pentru care Wagner realizase tabule (Tafel) cu motive, ci de stările de spirit prezente în simfonii. Muzica absolută însă, după mine, dispare în vecinătatea liedului. (Vezi Mahler, n.n.). Introducerea liedului în arhitectura unei simfonii este o inovație absolută, însă discutabilă. 

„A OPTA” LA CARACAS
Dirijorul Gustavo Dudamel a reunit ambele părți ale „familiei sale muzicale”, Filarmonicile pe care tânărul genial le conduce în  Los Angeles și Orchestra Simón Bolívar  din Caracas – alcătuită din colegii săi absolvenți ai lui „El Sistema”, două orchestre, două orașe, două țări, nouă și jumătate simfonii în proiectul „Gustav Mahler” dedicat comemorării compozitorului, la care s-au cântat toate simfoniile. Dar interpretarea Simfoniei a opta la Caracas a fost un eveniment. Două sute de instrumentiști, douăzeci de soliști vocali, două mii de coriști.
„A fost o provocare imensă”, explică Deborah Borda, președintele Filarmonicii din Los Angeles, unde Dudamel a fost director de muzică din 2009. „Nu există nici o îndoială că el are carisma, magnetismul și adâncimi remarcabile ale înțelegerii artistice, dar Gustavo este, de asemenea, un lider vizionar. A fost extraordinar să vezi oameni din două țări, două orașe și două orchestre unite într-o viziune pozitivă pentru viitor, pentru cultura lor, pentru comunitățile lor, prin muzică”.
„Este ca și cum ai zbura un Airbus 380″, spune Dudamel cu un zâmbet, „iei mulți oameni cu tine”.
Pe scena din Caracas, în ciuda unor medii și împrejurări diferite, muzicienii venezueleni și omologii lor americani păreau să se bucure de acest schimb de exeriență. „A fost o plăcere să cântăm cu colegii noștri venezueleni”, se entuziasmează Joanne Pearce Martin de la orchestra din Los Angeles. „Am format prietenii minunate și de lungă durată, sunt o grămadă de muzicieni atât de exuberanți, încât au un spirit minunat și generos și, bineînțeles, Gustavo ne inspiră pe toți cu energia sa incredibilă”.
„Trebuie să fii foarte recunoscător vieții”, spune Dudamel, „să aibă șansa de a face o simfonie ca a opta Mahler în aceste condiții. Nu este doar un mare muzical, ci un mare eveniment uman”.

Comentatorii taie și spânzură


Există, probabil, o vocație a comentariului; accepția acestui cuvânt este cuprinzătoare, aici fiind loc pentru critica literară, mai ales, dar și pentru p eseistică nu neapărat în relație cu creația propriu-zisă. Revistele scriitorilor sunt din ce în ce mai asemănătoare, spațiul acordat comentariilor devenind parcelat în rubrici permanente, ocupate de aceleași persoane, care obțin astfel lunar două salarii/pensii.

Policromia publicațiilor mai vechi includea mai ales peisajul variat al poeziei, prozei și altor genuri. Acum literatura trebuie să apară doar în cărți, ceea ce este destul de costisitor pentru autori. Parcă dintr-o obligație moștenită, actualele pagini mai includ și mostre de literatură, care sunt bine ascunse și parcă se jenează că își permit să ocupe spațiu în oceanul comentariilor monotone. Ferească sfântul să denigrez aici emulația colectivă a celor ce nu scriu poezie sau proză, ci fac altceva, cred ei, mult mai folositor, alegând „bobul de neghină”, adică operând pe viu o selecție care s-a dovedit că nu e întotdeauna conformă criteriilor valorii. De ce nu scriu beletristică, e treaba lor; fie dintr-un oarecare dispreț pentru creațiile de prostă calitate, fie dintr-un motiv pe care nu-l vor recunoaște niciodată, freudian, care este absența vocației de creator.

Seniorii (m-am obișnuit în Statele Unite, conform political correctness, să folosesc acest cuvânt în loc de „bătrâni”!) cu adevărat profesioniști ai criticii literare, foiletoniștii care au trudit decenii întregi, săpând adânc în fenomen și care au format generații noi de critici, pare că au scăpat fenomenul din mână. Foiletonismul se practică rar, dată fiind și anarhia de pe piața cărților și operându-se inerenta selecție subiectivă, în afara criteriilor valorice stabile. Care se pare că sunt inexistente la ora asta.
Fenomenul era de prevăzut chiar înainte de 1989. La orice revistă literară, în redacție sau în areal erau două tabere, adică scriitorii și ceilați, cărora li se cereau alte calități, acelea de a scrie texte, în principal comentarii pe marginea creației. Textierii, comentatorii, recenzenții sau cum mai doriți să le spuneți s-au revoltat în privința condiției proprii, nu doreau să se mai simtă obligați să comenteze, și mai ales pe un ton colegial, cărțile noastre, prin note la margine de revistă.
Nicolae Manolescu o spune explicit: „…nu ei, tinerii, sunt la mâna noastră, a bătrânilor, nici invers, ci aceia care nu scriu sunt la mâna celor care scriu!” Foiletonistica e disprețuită deoarece tinerii critici nu vor să se identifice cu generațiile de creatori, sau mai plastic spus, dacă tot sunt promoții, atunci să stea cei ce scriu în clasele lor; a șaptea, a opta etc. Supra-critica se vrea deasupra forfotei haotice a fenomenelor creației, emițând opere vaste, cu care să se impună. Cu toate că foiletonismul ar corespunde însuși ritmului dezvoltării literaturii moderne. Prestigiul criticii moderne l-a dat tocmai foiletonistica, începând cu modelul Saint-Beuve. Avem o tradiție prestigioasă în acest domeniu. Pompiliu Constantinescu remarca: “O colectie de foiletoane e o sinteză fragmentată”.
Este imposibil să nu-l citez iarăși pe Nicolae Manolescu:„… Tinerii critici au transformat exerciţiul critic într-o bătălie generaţionistă, lăudându-şi congenerii fără măsură şi negându-şi, tot fără măsură, predecesorii. Ceea ce, în loc să stimuleze emergenţa unei noi şi valoroase literaturi, a condus la o confortabilă platitudine de gaşcă. Și, totodată, la dispariţia acelor repere valorice pe care doar referinţa la operele trecutului mai apropiat sau mai îndepărtat le-ar fi putut oferi. În al doilea rând, într-un mod tot aşa de inexplicabil, cei mai promiţători tineri critici au abandonat, pur şi simplu, exerciţiul hebdomadar şi mensual, retrăgându-se în liniştea academică.” Dar, în cele din urmă, critica și foiletonismul nu se află în relații antagonice, ele mai degrabă au țeluri convergente.
Aflați în No Man`s Land, tinerii critici și nu numai au început un fel de eseistică independentă, destul de eclectică, în domenii foarte diferite, au scos cărți, la concurență cu scriitorii. Nicolae Breban le spune „O echipă de necreatori în primul rând, de comentatori doar”.
Tagma mai veche a creatorilor era și cea mai fragilă, trebuind să răspundă și comenzilor politice, aici fiind punctul ei slab. Criticilor nu li s-a cerut așa ceva pentru simplul motiv că nu era nici o cerință în acest sens. Nu erau calificați pentru beletristică, Așa că aceia considerați „compromișii” erau doar creatorii. Ei au plătit un preț greu, cel al înlăturării, pradă oprobriului vremurilor care au venit. Ei sunt marii învinși. Un timp scriitorii nici nu au mai ocupat funcții de conducere, fiind înlocuiți de cei ce ocupau teritorii în afara creației. În absența criteriilor valorii, deveneau ei înșiși judecătorii și cei ce selectau creatorii prezenți în dicționare din rândul prietenilor, mai vechi sau din rândul celor ce își abandonau demnitatea.

Marginalizați de niște „decreței”


Foarte interesant este fenomenul marginalizării generației șaptezeciste. Ioana Diaconescu spune: „Șaptezeciştii sunt recunoscuţi ca marcând literar un deceniu al deschiderilor ideologice. Alături de alte grupări literare din istoria culturii române, acţiunea lor s-a fondat pe idealuri estetice si morale.” Petre Anghel: „Generaţia ’70, sau promoţie, cum o numeşte Laurenţiu Ulici, este cea mai curată din literatura română postbelică. Şi fiind cea mai curată ideologic se va dovedi şi cea mai importantă. Ea nu se poate compara prin importanţă decât cu generaţia ’30, aşadar nu are rival printre generaţiile de după ultimul război mondial…Cei din generaţia 60, complexaţi de… lipsa de complexe a generaţiei `70, de absenţa fricii în faţa organului puterii, dar, mai ales, bănuitori că ar putea fi detronaţi din manualele în care-şi puseseră fotografiile, au făcut şi continuă să facă punte peste generaţii, sărind la optzecişti, mai tineri, ascultători şi iubitori de băşcălie… Scriitorii generaţiei ’70 s-au născut, în majoritate, spre sfârşitul războiului, ei sunt concepuţi de părinţi prin asumarea riscului, nu sunt copiii fricii, ci ai speranţei; generaţia ’70 a avut şansa să-şi desăvârşească studiile în anii maximului liberalism (sau ceea ce am putea numi astfel, prin comparaţie şi contextual) din timpul dictaturii: anii 1963-1973; orice s-ar putea spune în defavoarea generaţiei ’70, un lucru rămâne sigur: ea nu a fost oportunistă, nu a vrut să parvină politic sau administrativ prin literatură…Generaţia ’70 a fost o generaţie fără complexe, căci nu făcuse compromisuri, ea nu trăia cu sabia lui Damocles a dosarului de cadre deasupra capului, scriitorii făcuseră studii în urma unor concursuri de admitere strict profesionale, şi nu pe baza dosarelor cu adeverinţe… Scriitorii generaţiei ’70 nu au gustul demolatului, nu se simt striviţi de înaintaşi. Nu poartă cu nimeni război. Miza generaţiei a fost strict literară…În sfârşit, specificul promoţiei 70 poate fi văzută şi prin teama pe care a sugerat-o celorlalte promoţii şi înainte de 1989 şi după.”
Doina Uricaru: „Am fost scriitorii cărora nu li s-a permis să călătorească în Occident, să meargă la burse şi doctorate în Occident. Nici dreptul de a ne susţine doctoratul în ţară nu l-am primit unii dintre noi, cum a fost şi cazul meu. În schimb, cultura occidentală pe care o avem este deopotrivă academică şi creatoare, speculativă şi erudită. Mulţi dintre noi vorbim, citim şi traducem din alte două limbi, ţinem cursuri, conferinţe şi suntem membri în jurii internaţionale şi avem cărţi traduse în multe limbi. Am avut sentimentul că s-a încercat marginalizarea şaptezeciştilor. E povestea expresiei: „Scoală-te ca să mă aşez!” Nu doar după 1990, ci şi în anii ’80 şi chiar în noul mileniu, ideea de clasament este să nu te păstrezi la cursele de pe hipodrom decât pe tine şi câţiva dintre ai tăi, ieşiţi de pe poarta maternităţii în acelaşi leat. Ce rost are atunci să mai merg la hipodrom sau la bibliotecă, în cazul de faţă? Pot să intru într-un bar cu jocuri mecanice. Sau să joc de una singură pe celular. Nu e cazul marilor scriitori şi scriitorilor importanţi, ale căror cărţi au început să vadă lumina tiparului în anii ’70. Pentru unii, suntem Craii de Curtea Veche. Pentru alţii, încrezători încăpăţânaţi în biruinţa frumosului pe pământ, precum Sfântul Francisc. Pentru alţii, mai mult erudiţi decât expansivi ori prea bătrâni ca să obţinem atenţia celorlalţi, asemeni copiilor plângând şi adolescenţilor, trăind crizele afirmării. Nu e puţin lucru să ai în spate aproape sau chiar jumătate de veac de creaţie în literatură. O literatură atât de puternică şi de valoroasă care a apărut în România, după căderea Cortinei de Fier şi continuă să existe şi să impună, după ce a căzut Zidul Berlinului.”
Colecția „Luceafărul” a Editurii pentru literatură avea să desțelenească ultimele terenuri virane ale proletcultismului. Un mozaic de creatori șaptezeciști, având în comun doar spiritul deschiderii spre lume, altminteri reprezentând, fiecare cu persoana lui un curent literar, un stil avangardist. Această deschidere bruscă a ușii, gestionată mai ales de redactorul Elis Bușneag, dăduse drumul autorilor tineri, în cascadă. Zilnic librăriile din București se umpleau de cumpărători uluiți de noua întorsătură a lucrurilor, dar și de critici literari foiletoniști, care, pentru a nu cumpăra mari cantități de carte, doar pentru o cronichetă de ziar, stăteau în picioare, citeau, își luau notițe și puneau cărțile înapoi în raft. Încă în acele vremuri s-au găsit voci care spuneau că așa ceva nu se poate. Contrazise de Demostene Botez: „În ultimul timp s-au ridicat unele obiecțiuni cu privire la valoarea lucrărilor publicate în colecție. Este drept că, de la o vreme apar cam multe volume de poezii semnate de debutanți. Dar tot atât de adevărat e că valoarea acestora, în medie, este mai ridicată ca înainte. Nu putem aplica acestei tinere pleiade în continuă și succesivă afirmare, vorba inversată a cronicarului: „mulți, dar proști”, căci în realitate ei sunt și mulți și buni. Media volumelor apărute marchează un nivel artistic destul de ridicat, și care justifică cele mai mari speranțe, – unele din ele sigure…Debutanții de astăzi sunt cu mult superior celor antebelici, ale căror încercări erau deseori de o mediocritate dezolantă, chiar și la unii care și-au făcut mai târziu loc în istoria literară. De multe ori, un debutant de azi valorează cât un respectabil scriitor de ieri.
Mintea tinerilor este mult mai scuțită astăzi, sensibilitatea lor mult mai înercată, modelele de urmat mult mai numeroase și mai valoroase, mijloacele de expresie artistice mult mai bogate și mai variate. Platforma de lansare deci, îi proiectează mult mai sus. Cine urmărește regulat critica literară, va constata că în aproape toți acești poeți, criticul, oricât de sever, găsește un accent personal, ceva de relevat, ceva care definește o sensibilitate, un har, un poet…”
Colecția copilăriei noastre literare a fost sistată în anii optzeci din motive politice. Nu înțeleg de ce, în zilele noastre e sistat interesul pentru generația șaptezecistă. „Arzând etape” critica, mai mult sau mai puțin tânără, ne condamnă la uitare. Sare din generația șaizecistă direct la cea optecistă. Chiar în plină activitate fiind, se pare că, odată cu vârsta a slăbit și puterea noastră de a rezista. Am rezistat în dictatură și probabil ne-am închipuit că aterizăm într-o democrație consolidată cu valoroasa noastră contribuție. De care aproape că s-a uitat. Să fim în clar că ieșitul la pensie nu înseamnă scoaterea din societate, asta în Statele Unite și în lumea civilizată în general, nu e cazul României, Călare pe situație, oportuniștii de după revoluție au parcelat cu titlu de permanență spațiul revistelor care formal aparține tuturor scriitorilor în viață, Spiritul de gașcă funcționează și în acest domeniu. Închei repetând minunata observație: „Scriitorii generaţiei ’70 s-au născut, în majoritate, spre sfârşitul războiului, ei sunt concepuţi de părinţi prin asumarea riscului, nu sunt copiii fricii, ci ai speranţei.” Așadar nu suntem niște „decreței”, precum o bună parte din cei aflați la tabloul de comandă astăzi. Să nu credeți că nu există între aceste două tipuri umane deosebiri de civilizație și cultură.