Toți șomerii se fac balerini


 

Toată lumea face balet. Fiind mai rare spectacolele cu dansatori decât cele de operă sau concertele, s-au gândit regizori din mai multe țări să utilizeze balerini în toate operele care prezintă fragmente orchestrale, în oratorii sau poeme simfonice. Repede orchestranții intră în fosă și lasă scena demonstrațiilor de virtuozitate și nuditate.
„INDIILE GALANTE” sunt o premieră. Pe scenă francezii dansează, în pielea goală. Ăsta fiind, în concepția lor un act…cultural. Sper că spectacolul de la Bordeau a fost interzis copiilor. Dar dacă ei s-au uitat pe canalul MEZZO…
…Am remarcat, într-o viață de om, absența vocației muzicale a unui popor. A unuia cu „pretenții”. Franța, nu numai că are o muzică execrabilă la nivelul compozițiilor populare, dar, mergând în sus, niște cântece ale „Rezistenței” imposibil de ascultat, o „Marsilieză” care pică la orice concurs de imnuri naționale și muzicieni ce nu se ridică nici până la gleznele oricărui compozitor german. Nici din mai interesantul Berlioz nu poți alege prea multe. Comparați „Vârtelnița Omialei” a lui Debussy cu „Amurgul zeilor” de Wagner…În fine, decadența secolului XXI se reflectă și prin parodierea prin costumație și scenografie (NU ȘI PRIN EXECUȚIA CORECTĂ A PARTITURII). Când intră Lohengrin pe scenă, cu o lebădă din plastic sub braț (asta chiar într-o interpretare germană, la Berlin) parcă tocmai ar fi coborât din tramvai, cu hainele de stradă. Persiflarea muzicii baroc este și mai frecventă prin lipsa de respect pentru costume și scenografie. Aparițiile grotești-burlești parcă ar ridiculiza muzica însăși. Operele se transformă în operete.
Comemorarea lui RAMEAU (250) prin montarea la Bordeaux a „Indiilor galante” (în 2014) se vrea o diatribă la adresa societății contemporane. Reușește să devină, datorită regiei și costumației, dar și a lipsei de costumație (nuditate absolută) chiar o fațetă a decadenței actuale. La Bordeaux costumația imaginată cu lipsă de imaginație a Laurei Scozzi, partea întâi a operei lui Rameau a devenit chiar „porno”. Balerinele și balerinii au apărut „în fundul gol” oferind privirilor stupefiate din sală toate detaliile anatomice la vedere și cu o mai mult sau mai puțină mimare în public a unui spectacol pentru adulți.
Presa: „Le prologue se déroule dans un « état de nature » où les humains vivent dans une innocence heureuse, symbolisée par leur nudité totale. L’Opéra National de Bordeaux, 2014 – șef de orchestră, regie, costume și dansatori Christophe Rousset, Les Talens Lyriques, Laura Scozzi, Amel Brahim Djelloul, Benoît Arnould, Eugénie Warnier, Olivera Topalovic, Judith van Wanroij, Vittorio Prato, Anders Dahlin, Nathan Berg, Thomas Dolié.” „That’s immediately evident from the Prologue, which is set in a Garden of Eden and features ten completely naked dancers prancing joyfully around for almost 30 minutes. Once you get past the shock of it, it proves however to be a perfect way to introduce the work, representing a more innocent age. Towards the end of the prologue however, the outside modern world starts to intrude, the naked Adams are dressed in suits and work overalls, the Eves are left behind to deal with domestic matters. Innocence has been defiled, and the three cupids set out exploring the impact this has had on love in the modern world.”
Războiul culturilor a început și pe scenă, nu doar în străzile în care dau năvală peste trecători teroriștii cu mașinile lor criminale. Se pare că, prin tradiție pradă fiind celei mai mizerabile manifestări ale artei care este baletul, Franța este debușeul tuturor decadențelor contemporane. Acum am văzut și Lacul Lebedelor, în cadrul bienalei de la Lyon, în varianta africană.
Eu zic să lăsați în pace clasicii, romanticii etc. Și mai ales culturile la locul lor, în situl în care au fost create. Ce-o fi având în comun arta africană cu Lebedinoe Ozero? Este un război pe față împotriva valorilor trecutului, în absența ideilor originale. Parodia, începând cu costumația modernă implementată în operele secolelor trecute, cu muzica preluată cu inovații din cele mai bizare…Și acum baletul acesta, parcă anti-rasist, lebedele trebuind să fie și negre. Nu cred că la Johanesburg există lebede. Dar sunt alte animale prin lacuri, de pildă hipopotami. Ce minunat ar fi un balet imitând hipopotamii.
Dada Masilo tânăr coregraf sud-african întoarce pe dos Lacul lebedelor. Cu fundul în sus. Se zice că dorea contemporaneizarea politică a banalului subiect ceaikovschian. Dada Masilo a omorât tabuurile, aplaudat de publicul din Lyon. Povestea este reinventată de Dada Masilo, care pune în faţa spectatorilor, fără văl, probleme de identitate. SIDA, homosexualitatea, Africa cu tradiţiile şi dramele sale.
Pe scenă, un Siegfried e homosexual şi adoră lebăda masculină Odile, dar tradiţionaliştii părinţi, Regele şi Regina, o vor pe lebăda albă, Odette. Nu sunt travestiuri. Odile este un magnific dansator trist şi pasionat, Odette, o Dada Masilo, plină de viaţă. Masculinul şi femininul se încrucişează în cele două lebede, pentru că Odette-masculul are în gestul său o fragilitate delicată, aproape feminină, cu un timbru decis, dar, atenţie, nu există salvare pentru niciunul, trio-ul este destinat umbrei sfârşitului, întrucât libertatea se plăteşte cu SIDA. În jurul lor, un ansamblu masculin şi feminin cu picioarele goale şi cu tutuuri, pe muzica lui Ceaikovski, cu incursiuni din Arvo Pärt şi alţi compozitori, adăugându-se partiturii rusești o muzică oribilă, dar „modernă”.
Un autentic eveniment artistic, ar spune presa franțuzească. Uite, în timp ce un Siegfried neonazist din Virginia își pune „supraoamenii albi” să se bată cu negrii, la Lyon se împacă lebedele albe cu cele negre. Dar nu asta e problema. Trebuie să lăsăm fiecare cultură la locul ei. N-o să poată nimeni cânta Wagner suflând în tuburi de bambus și în loc de timpan având un tam-tam.
Cu întristare vă zic că TANNHAUSER, imprimat chiar la STAATSOPER din BERLIN, sub bagheta sclipitorului dintotdeauna, DANIEL BARENBOIM are o   punere în scenă cel puțin discutabilă. Hai să zicem că e normal să se renunțe la montările bayreuthiene, stil Wolfgang și Wieland Wagner, la ambianța mitologiei nordice. Dar e una să vezi pe scenă costumele secolului nostru și alta e să se impieteze asupra unei indicații stricte a lui Wagner, de a nu se folosi DANSUL. Bietul Nietzsche, pe ultima sută de metri face amor pentru „Carmen” de Bizet, vâzând în dans o minunată mediteranizare a răcelii germane. La premiera pariziană compozitorul Wagner s-a împotrivit din răsputeri dorinței Jockey-club-ului de a-și vedea balerinele favorite. Parcă dintr-o viziune ostilă, dar sub bagheta lui Barenboim (cinste lui, că evreu fiind nu a fost de acord cu nu știu ce ministressă din Israel care a intervenit pentru interzicerea lui Wagner în țărișoara ei), scena a devenit o văduvă veselă, scenele din GROTA ZEIȚEI VENUS au devenit etalare de   nudități dezgustătoare, topless -puțin spus. INTRAREA CAVALERILOR, departe de solemnitatea compoziției s-a transformat, grotesc, în intrarea unor “cavaleri” cu damele lor la braț. Care au tras o dănțuială mai abitir ca-n LEBEDINNOE OZERO, mai ales că era invitată o balerină de la BOLȘOI. Mai era și o mulatră. În curând doamna Merkel va dispune ca în Tannhauser să danseze și refugiații sirieni, care n-au sărvici. Mi-am amintit de intrarea Armatei roșii și a eliberatorilor americani în Berlin, „dănțuirea” sub formă de viol cu femeile germane. Mai rostogolindu-se pe jos, bietul Wolfram   trăgea, inerent, câte un falset.

Într-o călătorie la Moscova, ca delegat, în 1979, am primit un bilet de intrare la Bolșoi. Eram curios să văd celebrul teatru în care erau aduși proletarii în timpul revoluției din octombrie, ca să se cizeleze. Să asculte comunista simfonie a Leningradului. Când am văzut programul din ziua respectivă…„Lacul lebedelor”, am renunțat să intru. Iarăși baletul „clasic-rusesc”? Noroc cu cei ce stăteau la „cine are un bilet în plus”. Un ins din Asia Centrală, judecând după ochi, mi-a cumpărat imediat biletul. Era curios să vadă cum arată lebedele cu funduri albe ale Rusiei…

Advertisements

Distrugătorul de poeți


Era prea banal să îl cheme o viață întreagă „Ștefan Popa”. Dar așa se cheamă jumătate din ardeleni. Dacă nu-i Popescu – e Popa. Dintr-un spirit de autoîncântare și dezmăț și autoadulare s-a gândit la un pseudonim. „Augustin” era ceva nobil pentru un „talent literar”, ca el. Iar „ din fluier DOINAȘ”, un răsfăț ardelenesc pentru un locatar mai sobru al cestei țări. Și mai constat că oameni distructivi ca el s-au născut prin niște sate uitate de lume, Doinaș la…Cherechiu. Sate cu nume maghiar inițial, cu nume romanizate, pocite, în stilul seminției latine din Ardeal, înclinat spre terfelitor și poreclă.
Dar capodopera acțiunilor sale literare nu e, cum s-ar crede, „Mistrețul cu colți de argint”. E glontele de argint cu care parțial a și reușit, să anihileze efectul modern-occidental al liricii generației șaptezeciste. De ce a tras cu acest „vidia”, într-un serial publicat la România literară sub titlul „Poezia și moda poetică”, având mereu obsesia „beției de cuvinte” a tinerei generații de poeți, foiletoane strânse în 1972 în volum, ca să nu se piardă nimic, deh, zgârcenie de maestru ardelean? Fusese deținut politic sub comuniști. Și evident racolat de securitate, trebuia să-și mențină o oarecare situație socială în socialism, chiar cu prețul trădării mai tinerilor literatori. Nu spun asta din răutate, ci din sinceră mâhnire.
Colecția „Luceafărul” a editurii Eminescu avea să desțelenească ultimele terenuri virane ale proletcultismului. Un mozaic de creatori, având în comun doar spiritul deschiderii spre lume, altminteri reprezentând, fiecare cu persoana lui un curent literar, un stil avangardist. Această deschidere bruscă a ușii, gestionată mai ales de redactorul Elis Bușneag, dăduse drumul autorilor tineri, în cascadă. Zilnic librăriile din București se umpleau de cumpărători, uluiți de noua întorsătură a lucrurilor, dar și de critici literari foiletoniști, care, pentru a nu cumpăra mari cantități de carte, doar pentru o cronichetă de ziar, stăteau în picioare, citeau, își luau notițe și puneau cărțile înapoi în raft. Probabil la fel o fi procedat Ștefan Popa, citind în cinci minute, pe diagonală, câteva cărțulii pe zi. Doar în 1968 au apărut destui autori care au făcut autoritățile să intre la bănuială, să nu fie de acord cu volumele acestea ne-partinice. Până și ceva mai vârstnicul Nichita Stănescu apăruse cu versuri ca „Și cărămida trupului mi-o pun/ La ridicarea lumii comuniste”. Dar mai tinerii „luceferiști” și-au scos complet partidul comunist din cap și din volume. Dacă mai trăgeau câte o poezie festivistă în primele pagini ale ziarelor, la comandă, în schimb în volume se considera deja ceva de prost gust să participi la partinitate și ideologizare, pur și simplu cititorii nu mai cumpărau așa ceva. Îngrijorat, aparatul de partid și de stat, parcă în așteptarea tezelor din aprilie și a neo-maoismului ceaușist, trebuia să-și ia măsuri. Deocamdată nu se pusese marele stop, volumele curgeau pe bandă rulantă, dar UNII critici și-au scos, la comandă, colții împotriva burghezismului occidentalizat al broșurelelor noastre. Cel mai nociv aruncător de grenade era Ștefan Augustin Doinaș. Cronichetele lui din România Literară nu se refereau, deobicei, la un singur autor, ci punea pe făraș mai mulți, la grămadă, bețivii de cuvinte, bolnavii de modă poetică- 1968. Majoritatea acestor debutanți derutanți au devenit nume sonore mai târziu. Înclin să cred că după ce a făcut o selecție prin cronicile apărute timp de doi-trei ani, autorul le-a compactat în volumul de mai târziu. După care și-a mai temperat lupta de partizan comunist, văzându-și de proiecte mai serioase și de propria sa lirică. Pe care nu o punem sub semnul întrebării, așa că ne vom referi doar la perioada apariției acestor negativiste mesaje care aveau, în final, să desființeze colecția „Luceafărul” și să-i facă pe redactorii editurii să nu ne mai primească manuscrisele următoare, trimițându-ne la alte edituri.
Cine sunt autorii încriminați, mai mult sau mai puțin, de Doinaș? Cezar Ivănescu, Virgil Mazilescu, Romulus Guga, Ioan Alexandru, Constanța Buzea, Grișa Gherghei, Gheorghe Istrate, George Alboiu, Dumitru M. Ion, Crișu Dascălu, Lucian Bureriu, Gheorghe Anca, Miron Chiropol, Ion Cocora, Romulus Cojocaru, Adi Cuzin, Nora Iuga și mulți alții. Cu timpul, comentariile critice la textele lui Doinaș au devenit de mătase. Justificative, explicative, creând o adevărată mitologie în jurul „conceptului” modei poetice. Ceea ce a servit ca armă, devine plug. Admiratorii lui spun cam așa: „Remarcabilă a fost seria de articole consacrate tendinţelor poeziei momentului, Despre moda poetică (1968-1971), trăsăturile definitorii relevate fiind: delirul verbal, beţia de imagini, dispreţul pentru formă, falsa profunzime, atitudinea de „copii teribili” a unor nume în plină vogă pe atunci. Definiţia sociologie-poetică a modei ar fi trebuit să acorde acestui studiu de caz importanţa pe care la timpul lor o avuseseră studiile lui Titu Maiorescu. Dar ecoul printre contemporani a fost foarte mic: „Moda poetică” este un fenomen parazitar de mimetism artistic, cantonat în stricta actualitate şi, deci, trecător, care – refuzând modelele înaintaşilor şi vânând cu ostentaţie noul – propune mereu alte fetişuri, urmăreşte succesul în locul valorii, confundând originalitatea cu noutatea, cultivă maniera şi clişeul în dauna conţinutului de substanţă, constituind astfel o şcoală a facilităţii şi a imposturii”. Mă număr cu mândrie printre acești faciliști și impostori. Marian Popa avea să constate în a sa „Istoria literaturii române de azi pe mâine”: „Cei în vârstă permit criticile (probabil „criticarea”, n.n.) noii poezii. Admonestează pe scolari (sic!), mai ales pentru probleme de detaliu, Stefan Augustin Doinas în serialul MODA POETICĂ 1968.”

Muzicianul absolut


Am propriile amintiri despre dirijorul Erich Bergel, ardeleanul considerat în Occident unul dintre cei mai nobili cavaleri ai baghetei din secolul XX. Mi se pare chiar ireal că l-am cunoscut prin anul 1969. Trimis de studioul de radioteleviziune, unde lucram, pentru a copia la București veșnicele streifuri de muzică simfonică, după o zi de lucru am avut ideea să mă premiez cu un concert la Sala Radio. Invitatul serii era dirijorul filarmonicii clujene, Erich Bergel, iar în program figura una din preferințele mele, dificila, ciclopica simfonie a VIII-a de Anton Bruckner, „Apocalipsa”.
Bergel a dirijat, desigur, fără partitură, cu o gestică precisă, sobră, cu o profundă trăire interioară, fără nici un artificiu care să distragă atenția publicului de la profunzimea abisală a simfoniei. După apogeul monumental din final, m-am grăbit spre culise, cu intenția de a-i lua un interviu încă tânărului dirijor. Spre surprinderea mea, acesta stătea întis pe o banchetă, un medic îi lua tensiunea sub privirile îngrijorate ale soției. Nici nu era de mirare, după maratonul parcurs într-o atât de monumentală alcătuire, precum „a opta”.
Bergel mi-a stabilit o întâlnire pe a doua zi, la hotelul Ambasador. Aici cei doi soți mi-au făcut o primire amicală, de parcă ne-am fi cunoscut de mult. Cu modestie maestrul nu vorbi aproape nimic despre sine. A fost destul să-mi declar pasiunea pentru Wagner-Bruckner-Mahler și dialogul a curs firesc, imprimat pe reportofon, Bergel vorbindu-mi ca de la egal la egal.
Pe atunci nu știam că maestrul a traversat o detenție stupidă, urmată de îndelungi umiliri, până la a se întoarce la pupitrul orchestrei. Fusese închis într-o minunată pușcărie românească pe șapte ani, pentru că a cântat la orgă muzică sacră și la o cabană, cântece germane, considerate de securiștii inculți piese din repertoriul nazist. Asta a fost în 1958-62.
Fratele dirijorului, scriitorul Hans Bergel fusese coleg de pușcărie comunistă cu Eric și relatează în cartea sa „O viață de muzician” : „În cele două luni pe care le-am petrecut împreună am vorbit aproape numai despre Arta fugii de Bach. Am fost martor la ultima fază a cercetării sale neîntrerupte, pe care a continuat-o în celula închisorii şi despre care a declarat că nu va fi încă multă vreme finalizată. Avea pe de rost în minte lucrarea. Cu bucăţile de mortar desprinse din perete desena în fiecare dimineaţă un portativ pe învelitoarea cenuşie a patului şi îmi explica până la detaliul celei mai mici figuri şi succesiuni de note dovezile tezei sale, la care adăuga mereu altele noi. Din cauza hranei neîndestulătoare eram atât de slăbiţi încât la anumite intervale ne opream, incapabili să mai vorbim. Dacă unul dintre noi îngenunchea, celălalt trebuia să îl ajute să se ridice, pentru că nu aveam destulă forţă ca să ne ridicăm singuri; memoria ne slăbise în asemenea măsură încât ne aminteam doar cu efort cele mai simple lucruri. Nu o dată am observat cum, cu ochii închişi, cu gesturi abia schiţate, Erich dirija. Fenomenala sa memorie muzicală, care l-a făcut capabil de a memora mai târziu în jur de o sută douăzeci de simfonii, pe care putea să le dirijeze la cerere, în orice moment, nu l-a lăsat la nevoie nici o secundă în barbarele condiţii de detenţie, oferindu-i o punte de supravieţuire.”
Cercetarea în cauză consta în realizarea unei orchestrații pentru această Fugă a lui Bach pe care compozitorul a lăsat-o, nu numai neterminată dar și, caz unic, fără indicarea unei instrumentații. Cu atât mai bine, gândise poate Bergel, orchestra nu mai are obligația de a se folosi de instrumente de epocă, așa că a văzut materializarea în sunet a partiturii cu utilizarea instrumentelor moderne, mai apropiate prin soundul lor de urechea contemporană nouă. Este o Fugă-evadare din trecut, conform creației lui Erich Bergel. Și nu întâmplător cu orchestra modernă concepută de Wagner și folosită de Anton Bruckner. Spre deosebire de unii muzicieni, care consideră orga „mistică, dumnezeiască” sau clavecinul cei mai potriviți translatori pentru o asemenea lucrare, Herbert von Karajan a fost încântat de această orchestrație și de finalizarea partiturii lui Bach în variantă Bergel. O muncă de treizeci și cinci de ani. Cinci sute patruzeci de pagini – un studiu imens – i-a trimis Bergel lui Karajan, care l-a declarat cel mai competent profesor de Bach.
Scriitorul Romulus Rusan a publicat în 1998 la „România liberă“ un emoţionant text in-memoriam care conţinea printre altele următoarele fraze: „Povestea prietenilor că, în singurătatea celulei, dirijase tot timpul, reproducându-şi concertele în gând. Memoria, această comoară intimă a fiecărui deţinut politic, se concretiza, în cazul dirijorului, nu în fapte, ci în armonii. Memoria l-a ajutat să traverseze acel infern, care, în ciuda suferinţelor, sau tocmai prin ele, ajută arta să strălucească.“
Erich și Hans au fost despărţiţi în detenție. Ani întregi nu au auzit nimic unul despre celălalt. Pentru că în toţi acei ani nu a existat nici un contact cu membrii familiei, nu au ştiut nimic nici despre soarta lor. Erich a lucrat în jur de un an la defrişarea stufului în lagărul Periprava. Dar concentrarea sa spirituală era dedicată exclusiv partiturilor. Când a fost eliberat în 1962, avea în urma sa trei luni de detenţie izolată în fortul subteran nr. 13 Jilava din Bucureşti și se mişca cu greu, cu încetineala unui om anesteziat şi avea nevoie de minute pentru a înţelege o întrebare scurtă şi a răspunde. Totuşi finalizase în linii mari lucrul la analiza formală şi structurală a Artei fugii.
Este ciudată această „Arta a fugii”a lui Bach, compozitorul nu a mai reușit sau nici nu a mai dorit să o termine, nici să indice instrumentele la care în mod obișnuit trebuie interpretată. Se poate citi partitura doar cu sentimentul, trebuie eliminată tentația de a „auzi” instrumente și atunci ne vom da seama de imensa abstracțiune care e muzica. O invenție a creierului. În cazul de față, a oboselii unei nobile senilități. Neterminata simfonie a noua de Bruckner este mai apropiată de Bach. La Schubert sau Mozart nu senectutea a fost cauza întreruperii partiturilor…
Bergel se stabilise din nou în Cluj şi primise de la direcţiunea Filarmonicii, al cărei strălucit dirijor fusese cu doar puţini ani înainte, ca în bătaie de joc, postul prost plătit de trompetist de rezervă.
Realizând orchestrarea „Artei fugii” (trebuie spus că există mai multe variante de orchestrație a acestei opere în alb, aparținând mai multor compozitori), Erich Bergel i-a încredinţat-o lui Mandeal pentru Filarmonica din Bucureşti, conştient fiind că în Germania demersul său nu ar trezi un ecou din cauza „strâmbăturilor din nas ale atoateştiutorilor”. Maestrul Mandeal consideră încă şi dânsul că „Arta fugii” e „o lucrare didactică”, „gândită în abstract” şi „scrisă pentru sine”, necesitând orchestraţie ca să nu rămână „o creaţie de muzeu”, deşi acceptă ipotetic doar orga pentru o interpretare mulţumitoare.
Orchestrația lui Bergel a admis instrumentele moderne, contemporane nouă, deoarece nu credea într-o reconstituire artificială, cu arsenalul unei orchestre de epocă, dotată cu instrumentele arhaice, care sună cel puțin ciudat pentru o ureche obișnuită cu imprimările digitale și orchestrele moderne și, în consecință, nu considera necesar un sound ce încearcă să reconstituie atmosfera epocii în care a trăit compozitorul. Bergel a netezit calea spre urechea noastră, demonstrând perenitatea unei partituri scrisă pentru toate timpurile.
„Arta fugii nu avea nevoie de orchestraţia lui Bergel ca să-i dea viaţă”, spunea nu de mult ciudatul dirijor Mandeal, mai ales că, în opinia sa această orchestraţie nu respectă soundul arhaic, sunetul epocii în care a fost compusă. În acest caz Arta fugii ar rămâne mai degrabă fără orchestrație. S-o citească cine poate, mai ales că o audiție completă ar fi prea bătrânesc de lungă pentru publicul de azi, care se plictisește repede.
Faptul că Bach nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în Arta fugii (denumire dată după extincția compozitorului) şi a scris-o în partitură desfăşurată şi în cheile vocale a dus în prima jumătate a secolului trecut la concluzia că e o lucrare abstractă, teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau că e o operă deschisă, care poate fi interpretată la orice instrumente. Însă abstracțiunea în varianta Bergel „umanizează” lucrarea și putem completa cu toată seriozitatea, o aduce în lumea noastră. În mod absolut spectaculos, brucknerian.
Presa a sesizat că interpretarea ansamblului moștenirii Bach-Bergel sub bagheta lui Cristian Mandeal este inainte de toate un act cultural. Dirijorul a afirmat că lucrarea are o „enormă forţă latentă“ dată tocmai de faptul că este o abstracţiune. „Gândirea e debarasată de orice fel de anexă şi se poate desfăşura în deplinătatea libertăţii sale pure, nefiind cenzurată de nici un fel de restricţie, aşa cum orice instrument (se) impune prin parametrii sonori diverşi pe care îi conţine şi de care un compozitor trebuie să ţină seama în permanenţă”.
Miracolul e cu atît mai mare cu cât, în general, sunetul nu se poate imagina pur, aşa cum ţi l-ar da un Moog-synthesizer (keyboard), ci doar viu, plămădit de un anume instrument sau de o anume voce. Or, în momentul în care îţi înfăţişezi un sunet, mental, îl auzi şi cu o anumită culoare, nu-l auzi doar la o anumită înălţime sau cu o anumită intensitate.
Bach ajunsese stadiul în care „vedea” sunete pure, în abstract. Despre acest subiect, cel mai interesant comentariu îl găsim la Thomas Mann, la rândul său marcat, la vârsta seniorială, de lungiri și abstractizări ale romanelor și eseurilor sale. Personal nu am de ce să cred că apropierea de divinitate, odată cu vârsta și de ce nu, cu moda, determină mutația stilistică și conceptuală a unor compozitori precum Bach, Beethoven, Wagner. Vitalitatea compozițiilor de tinerețe și maturitate evoluează spre o ciudată dar explicabilă SENILITATE. Nimic comun cu apropierea de un dumnezeu-pretext. Ca în perioadele albe ale unor pictori (Grigorescu), ca în domolirea instinctuală și lungirile abstracte, devitalizate ale simfoniilor ultime ale lui Bruckner, dar și ale unor opere literare ca „Glassperlenspiel” de Hermann Hesse, „Doctor Faust” de Thomas Mann. Îmbătrânirea creierului, de nimeni comentată pentru că ar trebui să se facă o referire dificilă la psihanaliză, are ca efect inerția în creație, devitalizarea lunecând spre un neant numit deseori abstracțiune. Sunetele pure, după mine, reprezintă antecamera extincției vitalității, cum ar fi cazul sonatei opus 111 și ultimele cvartete de Beethoven. Dar și „disecarea” superdimensionată a sonatei 111 pe care o realizează Thomas Mann. Adesea tocmai aceste creații de senectute par mai moderne decât restul creației autorilor, anticipează, conform unor muzicologi, direcții noi în artă ca postromantismul, impresionismul, expresionismul.
Orchestratorii au revigorat opere care s-ar fi pierdut. Între ei, Stockowski, Bergel, Rahmaninov, Ravel…
…Mă aflu din nou, prin 1988, în sala unde pe podium urma să urce, de data asta Cristian Mandeal pentru a dirija tot simfonia a opta de Bruckner, „Apocalipsa”. Am deja o frumoasă colecție discografică în care integrala Bruckner, în interpretarea filarmonicii clujene dirijată de Mandeal a ajuns la vinilul numărul șapte. Nu-l cunoscusem până atunci pe dirijor. Am simțit nevoia să-i iau un interviu pentru revista Orizont. Integrala Bruckner o depășea, ca timp înregistrat, pe cea a lui Beethoven cu George Georgescu. Era o operă grandioasă, comparabilă poate doar cu demersul lui Iosif Conta de a dirija în stil oratoriu Tetralogia lui Wagner. Știam că orchestra din Cluj primise din partea statului instrumente noi, cumpărate din Occident. Că imprimările fuseseră realizate în domul catolic din Cluj, cu excepția simfoniei a patra, „trasă” în sala de marmoră a Casei Scânteii. Devenisem brucknerian, într-un club imaginar ai cărui membri, pe atunci puțini la număr, cel puțin în România, îl consideră pe Bruckner regele simfoniei. Eram sigur că domnul Mandeal este un brucknerian. Bergel a fost.
Unicitatea lui Bruckner este greu receptată. O asemenea muzică nu s-a mai scris și nu se va mai scrie niciodată. Spre senectute, tot mai abstract apare un monument al sigurătății, un strigăt al unei disperări cosmice. Se întâmplă la fel ca și cu Arta fugii lui Bach. Simfoniile sunt reprezentative pentru secolul instrumental, vocea umană nefiind preluată nici măcar ca efect instrumental. Debussy i-a descoperit „valențe barbare”, poate nici nu era prea departe de adevăr. Arhitectura pieselor este perfectă, cu o dezvoltare treptată și ingenios articulată spre o culminație covârșitoare. Am admirat întotdeauna acele contraste sonore derivând din acele respirații surprinzător oprite înaintea atacurilor majestuoase, emise prin tutti al orchestrei-gigant. Sunt un fan al tuburilor Wagner folosite și de Bruckner, o inovație care combină flighornul cu trombonul…
…Lam întrebat pe domnul Mandeal dacă e un brucknerian. Nici pomeneală de așa ceva, mi-a răspuns dânsul. „Eu dirijez orice…” Luând în considerare îndelungata pasiune a lui Bergel pentru opera de senectute a alui Bach, pentru simfoniile senectuții lui Bruckner, între care a opta, mi-am dat seama că el nu ar fi „dirijat orice”, că aprofundarea unui domeniu în detrimentul „împrăștierii” activității artistice, poate este singura cale spre imersiunea în absolut. Probabil m-ar contrazice afirmația fratelui lui Bergel, care vorbea de cele o sută douăzeci de simfonii pe care Erich le-ar fi știut pe de rost. Între care și pe cele ale lui Brahms. Le-o fi învățat încă din copilărie (în liceu știam și eu pe de rost toate simfoniile lui Beethoven), ca mai târziu să-și restrângă interesul pentru „cei mari”. Și în acest fel, în ultimii ani de viață nu a mai dirijat orice și a devenit unul dintre cei mai buni conductori din lume.
Aveam să aflu mai târziu, după 1989, despre colaborarea celor doi ardeleni, Bergel-Mandeal. Amândoi genii uitate la ei în țară.
În 1971 dirjorul clujean a reușit să plece în Germania unde i-a prins bine susținerea lui Herbert von Karajan, dincolo de cortina de fier. Aici a condus „Internationale Bayreuther Jugendfestspiele”, devenea profesor de dirijat și educație orchestrală la Academia de Arte în Berlinul de Vest, dirijor principal al Societății Simfonice din Budapesta. A dirijat o sută șaizeci de orchestre în treizeci și cinci de țări și i-a fost refuzată revenirea în România ca dirijor-oaspete. Abia în 1990 reușește acest lucru. Iar acum Bergel nu mai este…Avea să ne spună că distanțele parcurse de el pe toate continentele ar echivala cu ocolul Ecuatorului de nouăzeci de ori.

ALOGENI


Dacă vom face caz de identitatea noastră bănăţeană, decupată într-un anume spaţiu spiritual, va trebui să o probăm prin virtuţile ei supreme, între care puterea de a asimila elementul alogen în teritoriul banatic şi totodată capacitatea indivizilor emigraţi de aici de a rezista la asimilări pe alte meleaguri. Recent ne-a pus pe gânduri scriitorul timişorean Richard Wagner (cum îndrăznești să porți numele marelui compozitor? Am să-mi schimb și eu numele în Thomas Mann, n.n.) : 1. El se consideră un „bănăţean”, stabilit la Berlin; 2. El susţine că foştii cetăţeni români stabiliţi în Germania sunt mai bine reprezentaţi decât alţi estici. În ultimă instanţă putem considera că germanii plecaţi din Banat nu se vor dizolva în matricea germanică de origine. Putem crede că în acest fel că „bănăţenismul” poate procrea, în atingere cu alte culturi, forme inedite ale spiritualităţii, continuând o misiune care i-a fost încredinţată încă de Iluminism…
Unii autori consideră că plurietnia generează din start conflicte, oferind ca exemplu Balcanii. Alexandru Madgearu ne-o spune în cartea sa recentă despre originile medievale ale acestor turbulenţe. Nu se accentuează faptul că factorul economic este principalul perturbator aici; într-o zonă muntoasă, aridă, nici o administraţie nu a strălucit şi doar civilizaţia greacă a asimilat alte naţii, mai ales slavi, pe care-i obligă să se considere greci. Stări de fapt medievale mai sunt şi azi la baza unor conflicte în acea zonă.
Cu totul deosebit, Banatul a „ars etape” într-un experiment multietnic şi economic reuşit. Imperiala, mercantila, iluminista Ţară a Banatului, mai ales după definitivarea Sistemului Timiş-Bega a oferit cele mai bune condiţii de viaţă din Europa. Și școlarizare sută la sută în limbile materne. Nici o populaţie n-a asimilat-o pe cealaltă, după cum ar fi nedrept să spunem că a existat vreo naţie privilegiată. Diferenţa între Banat şi Estul actualului teritoriu românesc este de două secole. Dacă nu începea războiul secolului XX și comunismul, devansam şi Vestul; e discutabil dacă nu se şi începuse acest proces, dinaintea reglărilor de conturi paşoptiste.
Administraţiile rele au venit din Est, începând cu ocuparea Temesvarului maghiar de către turci, în 1552. Identitatea modernă ne-o induce Viena, Banatul revenind la Ungaria, însă nu şi la medievalitatea sistemului ei de proprietate. Clipa cea repede a Republicii Bănăţene din 1918 n-a putut fi fructificată în direcţia în care abia azi a luat-o Slovenia; 1919 a fost anul regresului multietniei noastre, de atunci oamenii şi-au făcut bagajul a plecare, lăsându-şi casele, şcolile…Să ne pară astăzi rău şi de italienii orezari, deportaţi din Timişoara, chiar în anii colonizării; contele Mercy avea oroare de bălţi…Să ne pară rău de plecarea evreilor şi germanilor şi maghiarilor și românilor. Bănăţenii şi-au abandonat „ţinutul natal”. Banatul nu mai există, în integralitatea sa, Serbia luându-și partea, ca răsplată pentru marea ispravă a asasinării arhiducelui Franz Ferdinand.
Altfel a fost proiectat, alta i-a fost destinaţia. Aşa se întâmplă că monocromia etnică actuală simte nevoia de nou, se produce o hipertrofie identitară. Deci, deveni-vom români cu toţii, volens-nolens. Se declară români și multiculturalii rezultați din familiile mixte, că așa le va fi mai ușor, decât maghiarilor care-și doresc autonomie. În acest context nu mai există bănăţeni, spirit „europocentrist”, ci numai un spaţiu trist, sărac, medievalizat, dezalfabetizat. Au venit şi la noi ciocoii. Asta e ţara pe care v-aţi dorit-o. O sută de ani de regres. Reacţia paradoxală a ţinutului nostru este balcanizarea unei populaţii tot mai monocrome. Numai că stările conflictuale, în prezenţa sărăcirii noastre, nu mai sunt interetnice, ci revoluţionare. Un 1989 este repetabil. Cât despre purificarea etnică de azi, este treaba fiecăruia s-o simtă ca atare sau ba: realitatea este că fostul „Banat” reprezintă, de fapt, o Republică a Corciturilor, ori vrea, ori nu vrea Bucureştii.
În trecut am fost deposedat de prenumele „străin”, ERWIN, la sugestia expresă a şefilor mei. Era nevoie de cât mai multe nume neaoş-româneşti în Uniunea Scriitorilor şi presă, după cum un număr redus de minoritari însemna o mai mică solicitare a premiilor Festivalului Naţional „Cântarea României”. Nu a avut loc în acea vreme o românizare a numelui meu de familie, ci o prescurtare chirurgicală a acestuia, echivalând cu o fixare de vatră şi excluderea pretenţiilor unei emigrări în Germania…În țara lui Richard Wagner și a doamnei sale, laureată a premiului Nobel.

Referendum: VREM ORA EUROPEI CENTRALE


Coloana lui Franz Joseph, cum arată azi, descompletată de hoți

Polul de creştere Timişoara este situat la intersecţia paralelei de 45º47’ latitudine nordică, cu meridianul de 21º17’ longitudine estică, aflându-se, ca poziţie matematică, în emisfera nordică, la distanţe aproape egale de Polul Nord şi de Ecuator, şi în emisfera estică, în fusul orar al Europei Centrale.
Ora locală a oraşului (considerată după meridian) este în avans cu 1h 25’ 8’’ faţă de ora meridianului 0, Greenwich, dar se află în întârziere cu 34’52’’ faţă de ora oficială a României (ora Europei Orientale).
La 35 de minute diferență între ora orientală a Bucureștilor, Vestul extrem al țării se află pe aproape același meridian cu Budapesta, Viena, Praga sau Belgrad. Dar trebuie să aibă aceeași oră cu restul țării, aliniat la ora din Finlanda, Estonia, Lituania (ce avem noi în comun cu Marea Baltică?), Belarus, Ucraina, Basarabia, Bulgaria, Turcia, Siria, Liban, Iordania, Libia, Cipru…
Partidul Naţional Liberal a propus schimbarea orei României şi trecerea acesteia pe Ora Europei Centrale, folosită de Germania, Italia, Spania, Franţa, Polonia, Cehia, Ungaria, Belgia şi Olanda.
Schimbarea orei era un manifest simbolic prin care voiam să transmitem că împărtăşim toate valorile Europei de Vest şi urmărim sporirea eficienţei pe plan economic şi social. “Este o declaraţie de intenţie clară şi fermă către valorile europene, de demnitate europeană, pe care liberalii şi le asumă fără echivoc. România trebuie să se alinieze la ritmul Europei, atât politic, economic, social, cât şi simbolic. Relaţiile noastre de parteneriat economic, colaborare politică şi administrativă sunt în primul rând cu instituţii şi companii europene. În plus, câteva milioane de români se află în Europa şi sunt în legătură cu familiile şi prietenii din ţară, iar o astfel de măsură ar avea o contribuţie şi în plan social, la crearea sentimentului de apartenenţă la o Europă Unită”, a declarat prim-vicepreşedintele PNL, Klaus Johannis. De când e președinte n-am mai auzit o asemenea doleanță. O fi uitat nobilele intenții de a aspira spre Europa Centrală, în care se află, DE FACTO / geografic o foarte importantă și productivă parte a țării, Vestul – fost imperial.
“Vrem să avem aceeaşi oră cu marile oraşe europene, să îndreptăm diferenţa dintre noi şi europeni, o diferenţă care nu se justifică”, susţinea PNL. “E subiect de referendum și îi aşteptăm pe români la vot să îşi exprime clar această dorinţă şi să dea liberalilor puterea de a schimba.”
Lasă că România, prin moldo-valahi, se ține mai aproape de „polul de creștere” al fostei Uniuni Sovietice, dragostea față de Rusia, aflată în subconștientul populației din Est, ne ține în continuare cu fundul în două luntri, pe cele două părți ale Carpaților.
E mai importantă lupta politică decât dezvoltarea economică, în acest an, 2018. Unii intelectuali regățeni se consideră central-europeni. Nu, domnilor, stați în continuare în umbra Moscovei, unde vă este locul și lăsați pe nostalgicii după Franz Joseph să viseze la vremurile străbunicilor lor.

Cum va fi poimâine România


Intelectualii noştri de elită încearcă să depisteze cauza răului ce stă la baza descompunerii morale, emanând din ţinuturile româneşti. De fapt, nu evenimente mai apropiate de noi merită a fi incriminate, ci Primul Război Mondial, răul-relelor, lovitura de gong care a schimbat cel puţin Europa. Comentarea declanşării lui ţine de competenţa, de-acum, a unor istorici ce nu i-au fost contemporani. Efectul lui, dacă ar fi doar literar-artistic, precum amplificarea expresionismului, ca traumă spirituală a părţii perdante, ar însemna doar un câştig al creativităţii…Dar în plan politic şi etnic a însemnat edificarea primului stat socialist şi crearea, mai mult sau mai puţin artificială a unor noi state „naţional-unitare”. În timp ce lumea veche se retrăgea „in nuce”, Franţa, Germania, Austria, Ungaria, Anglia, lumea nouă se silea a-şi crea o nouă statalitate, ocupând spaţii vidate de puterea fostelor imperii. Dar Uniunea Sovietică, Iugoslavia, Cehoslovacia, România Mare nu mai sunt. Ceea ce s-a dorit a fi imitarea statelor centralizate unitar, s-a dovedit a fi o imensă incompatibilitate etnică şi teritorială. Părţile obligate a trăi împreună de către Pacea de la Paris, ofereau o mare încărcătură explosivă, cum am putea denumi diferenţele de cultură, civilizaţie. Statul român interbelic nu a oferit un exemplu de convieţuire firească dintre „naţiunile” componente, dar nici dintre români. Beneficiul maxim de care se bucurau conducătorii ţării nu era potenţialul uman, ci infrastructura, oraşele ardelene, construite de statele învinse. Din care, treptat, au fost trimişi în emigrare evreii, germanii, maghiarii. Ţin să menţionez că guvernul bucureştean nu a ţinut cont de dorinţa de „unire cu ţara” a populaţiei româneşti din Sudul Dunării, timocenii. (Chiar şi azi cei ce predau în româneşte în Timoc sunt plătiţi prin chetă, nu de statul român…) Treptat s-au pierdut Basarabia, Maramureşul „istoric”, o parte din Banat, Dobrogea şi Bucovina. Numai atât? Deh, o nimica toată; vezi ce-a păţit Iugoslavia. Dar un sâmbure unic, de gândire şi simţire românească ar fi putut ţine laolaltă cele zece milioane de români din afara frontierelor actuale. O formaţiune statală deosebit de interesantă ar fi fost acea Confederaţie Danubiană, propusă de bănăţeanul A.C. Popovici, acceptată de împăratul Austriei, Carol. State Unite ale Europei Centrale. Guvernele corupte ale noilor state „naţional-unitare” însă n-au dorit să împartă prada.
România Mare a fost un puzzle de civilizaţii şi culturi diferite. Multiculturalismul n-a fost niciodată recunoscut de aşa-zişii „învingători”; românii se mai distrează şi azi, pe stadioane, cu slogane legionare. Nu se poate stabili cu precizie un epicentru al răului ce generează alt rău. Este cursul istoriei. Dramatic e faptul că, dacă într-o anume perioadă românii le-au sugerat unor minorităţi să emigreze, azi le sugerează acelaşi lucru chiar românilor… Un fapt mai puţin consemnat este că foarte mulţi concetăţeni români sunt rezultantă al unor FAMILII MIXTE. Cum s-ar zice, oameni cu sânge amestecat. Cine se declară pur-sânge românesc să ridice un deget. Migrațiile care au trecut secole în șir peste aceste teritorii este imposibil să nu fi lăsat urmări și urmași. S-ar putea ca ei să aibă, în acest fel, vaccinul antinaţionalist şi să devină populaţia majoritară, dacă nu și este deja, a teritoriului sau ţării, ori cum se va numi România în viitor. Nu e ușor să definești românitatea, ca popor diferit de celelalte. Și să nu uităm că un sas a botezat România. Este absolut necesară compatibilitatea noastră cu omenirea. Care constă chiar în acest amestec sanguin și rasial. Numai în acest fel vom pune stavilă complexelor de inferioritate care mai apasă asupra unor regiuni subdezvoltate de la noi…

Bruckner – cel „simfonic”


Staatsoper in Wien

Anton Bruckner este cel mai mare simfonist al tuturor timpurilor. „A noua” a lui Bruckner a rămas neterminată, după cele două părți interpretându-se deobicei o lucrare mai veche, un „Te Deum”.
„Dedic cea de a IX-a simfonie celui a cărui majestate primează asupra tuturor majestăţilor. Lui dumnezeu I-o ofer, dacă El o acceptă… Acum trebuie să lucrez foarte mult ca să termin Simfonia a noua. Altfel nu o să mă pot înfăţişa în faţa lui dumnezeu, pe care am să-l văd în curând. Căci mă va întreba: De ce ţi-am dat talent, ticălosule, dacă nu ca să mă glorifici pe mine? Dar ai realizat mult prea puţin. (…) Doamne, am suferit, dar îţi mulţumesc pentru suferinţele mele. Inima îmi era deschisă iubirii, dar nici o femeie nu m-a iubit. A fost voia Ta şi voinţa Ta s-a împlinit. Am luptat, dar adesea am pierdut. Sunt sătul de viaţă, dar nu de a exista, căci Ţi-am aparţinut mereu. Momentul sfârşitului se apropie. O, bunule Dumnezeu, lasă-mă să termin acest imn al măreţiei Tale. Nu-mi refuza această bucurie şi voi veni către Tine smerit şi cu sufletul senin.”
Dar n-a apucat bucuria terminării simfoniei.  Dumnezeu n-a colaborat. Se anunța a fi o lucrare deosebită.
Nouă simfonii compuse de Bruckner constituie produsul principal al puterii lui creatoare. Natura temelor, evoluțiile, combinațiile, sunt (în conformitate cu natura sa) cu adevărat simfonice. Tonului eroic din lumea lui este predominant, ca și surprizele opririlor la mijlocul motivului sau contrastele puternice între nuanțe.
Prin teme diatonice și contrapunct s-a alăturat în mod direct la tradiția clasică. Un posibil drum duce, după unii, la Schubert, prin fundamentele armoniei, cadență și fondului de simetrie și structurilor periodice regulate.
Întâlnim, așadar, ceea ce unii numesc un farmec „tipic austriac”. Nu sunt prea clare dimensiunile „austriece”, care ne-ar putea duce la o eventuală „școală națională”. Orice, numai asta nu. Ritmurile dansante invocate de unii comentatori care țin să regăsească popularul în muzică sunt absolut inexistente la Bruckner, cel mai clar și nepoluat de „inspirații” vulgare.  Înclinat adesea spre patos, asceză, tragism puternic, și extreme emoționale ale rostirii, el atinge punctele culminante ale extazului. Soarele și seninul cer albastru nu apar în atmosfera cu totul ne-mediteraneană a muzicii bruckneriene. „Romantica” a fost numele pe care Bruckner l-a dat la „a patra” a lui. Cu toate acestea nota romantică este inexistentă. O monocromie cenușie nu lasă pătrunderea sentimentelor poluante și frivole. Extrem de caracteristică pare o manifestare negativă față de wagnerianism, mai bine-zis față de lipsa de puritanism al lui Wagner, cu toată experiența lui extraordinară cu muzica titanului de la Bayreuth, din care a rămas doar o mică influență asupra instrumentației, ochestra modernă statuată de el, prezența „tuburilor/tubelor-Wagner”. Nu există urme puternice wagneriene în munca lui Bruckner, cu excepția unor motive ce țin de „melodia infinită”, devenită metodă de lucru pentru postwagnerieni ca Mahler și Richard Strauss.
Individualitatea lui Bruckner a fost atât de robustă (lucru uimitor în acea epocă a istoriei muzicale), că, în ciuda urechii deschise, a inimii deschise și a simpatiei fără rezervă, a ascultat cântecul de sirenă wagnerian, dar nu i-a cedat. Desigur, fiind în esență simfonist, și în consecință neavând nimic în comun cu „drama muzicală”, a avut o egală autodeterminare în fața amenințării dramaturgului. Nicio atracție pentru scenă. Pentru frivolitate. Muzica absolută îl individualizează integral pe Bruckner și o iscusită folosire a melodiei infinite, în care se insinuează leitmotive ce apar de fiecare dată modificate, anticipând sau amintindu-ne, dar nu de personajele pentru care Wagner realizase tabule (Tafel) cu motive, ci de stările de spirit prezente în simfonii. Muzica absolută dispare în vecinătatea vocii umane. Introducerea acesteia în arhitectura unei simfonii este o inovație absolută, însă discutabilă.
Muzica lui Bruckner a crescut de la adâncimi mai puțin tangibile, mai întunecate, în profunzimea subconștientului. Un mister profund înconjoară muzica si actul creației. Cu toate acestea, dacă intenția compozitorului este într – adevăr descriptivă, adică, în cazul în care el face din muzică mijlocul de a înfățișa o idee sau o imagine, atunci, desigur, el însuși și-a blocat singur calea către muzică pură. Asta nu se întâmplă la Bruckner.

În afară de simfonii, Bruckner a compus trei Mise, un Te Deum, Psalmul. În afară de simfoniile lui, s-a concentrat aproape în întregime asupra textelor „sacre”, în care mișcarea cea mai pasională are un fundament de certitudine. Domeniul de aplicare al expresiei la Bruckner este nelimitată, deși are puține subdiviziuni principale.
Mesajul lui muzical provine din sfera cosmosului. Tonul din lumea lui Bruckner radiază, e de nezdruncinat. Nu are un tărâm extrem de variat de exprimare, rămâne la cele două direcții esențiale, “feierlich” (solemn, sărbătoresc) și “innig” (din inimă, din interior, din tot sufletul, n.n.) , sunt aproape de ajuns pentru scherzo-uri bogat diferențiate , care ne amintesc de bogăția ornamentelor exterioare umoristice ale catedralei gotice.
Orchestra la Bruckner nu suferă aproape nici o schimbare. Odată cu a șaptea el adaugă tuba wagneriană (tuburile lui Wagner, „Wagners Tube”, n.n.), în al optulea harpa, dar el nu schimbă metodele sale instrumentale ca atare. Începând cu a cincea, caracterul armoniei și polifoniei lui nu mai variază, deși este suficient de bogat în mijloace de exprimare expresivă și inspirat ca să nu aibă nevoie de o schimbare. Marele stres în muzica lui Bruckner se bazează pe idee.

Sunt categoric un original concept de simfonie acea rupere de fraze, discontinuitatea melodică dar și acele contraste sonore ( nuanțe ) și chromatismul; imensa lui polifonie, capacitatea lui de a încorpora forme arhaice în interiorul unui stil propriu, pasiunea lui pentru contraste bruște de timbru și dinamică, precum și utilizarea unor efecte magnifice cu alămurile, toate converg spre „brandul” Bruckner. Simfonia lui este fără program (programatismul lui Berlioz din „Fantastica” i-ar fi părut ridicol).
Bruckner (se vrea) purtătorul unei misiuni transcendentale, un înțelept spiritual și ghid, maestru al unui limbaj tonal îmbogățit și îmbunătățit de el însuși.
Au existat dintotdeuna, în spațiul spiritual german  “cercuri Bruckner” , care au comentat din imaginea personalității sale, atmosfera sa, modul său de viață, conversația lui, obiceiurile și excentricitățile sale și e ciudat pentru fanii lui că Bruckner ca persoană nu reflectă măreția și sublimul muzicii sale. Anton Bruckner este confortabil, liniștit, contrastând cu modelul de a fi romantic. Dar cu un cap de Cezar, care ar putea fi descris ca maiestuos. Bruckner a fost o ciudată ființă care iese la pensie, copilărească, naivă, a cărui candoare și simplitate primitive au fost amestecate cu o porție generoasă de viclenie rustică. Conversația lui nu a trădat vreo aventură erotică, vreo lectură, literatură sau poezie, nici vreun interes în chestiuni științifice. Domeniile largi ale intelectului nu-l atrăgeau. Cu excepția cazului în care muzica ar fost subiectul. Cu toate acestea , personalitatea lui trebuie să fi fost atractivă, trezind fascinația deosebită exercitată de naivitatea lui, evlavia, simplitatea familiară, și modestia, care se învecinează uneori cu slugărnicia, astfel cum este confirmată de multe dintre scrisorile sale. Este relevant, în acest sens, celebrul desen/siluetă care-l reprezintă înclinat, dând mâna cu un Wagner având nasul pe sus. Două caractere diferite radicale.

O conștiență fermă a existenței lui dumnezeu se pretinde fals că a umplut inima lui Bruckner. Adânca sa evlavie, catolicismul său fidel, e drept, au dominat viața lui. Nu numai că Missele lui, Te Deum-ul, lucrările lui devoționale corale, dar și simfoniile lui (și acestea înainte de toate) sunt considerate ca izvorâte din acest sentiment religios. Muzica nu are nimic comun cu programul religios. Deci nu putem să punem pe seama vreunei divinități inspirația artistului.  Muzica sa simfonică este profund funebră. Iar cel mai sublim imn al morții, depășind orice alt compozitor, este adagio-ul din simfonia a șaptea. A fost dedicat sfârșitului lui Wagner. A fost radiodifuzată cu prilejul înfrângerii de la Stalingrad și a sinuciderii dictatorului german. O preferăm în concert.

 

Călătorim spre a călători


ON THE ROAD, romanul cel mai cunoscut al americanului Jack Kerouac, este considerat o Biblie a ceea ce s-a numit „Generația Beat”.
Kerouac vorbește despre o America nouă, renăscută din al doilea război mondial. Ce-i drept, lucrurile mergeau în sens bun, după ce țara a dus cu o formidabilă energie ostilitățile din Europa și din Pacific. Economia renăștea în mod miraculos și binevenit . (Nu trebuie să uităm că romancierul a fost retras de pe front din cauza unor manifestări de ordin schizoid…O interpretare freudiană este utilă pentru definirea personalității unui scriitor). ON THE ROAD e o apologie a unui stil de viață alternativ, ostil progressismului american, ideii de bunăstare, securitate, consumerism și mentalitate-șablon, de origine…capitalistă. Și cum pentru mulți tineri nu e bine când e prea bine, indivizii își părăsesc părinții. De fapt, o fac și conform unei tradiții străvechi din familiile engleze. După majorat sunt invitați să-și găsească singuri drumul prin viață. On the Road. Dar aici individualitatea specială a scriitorului e marcată de frustrări și complexe, de frondă. Autorul susține o întoarcere la origini, la comuniunea cu natura, cu semenii, cu alcoolul, drogurile, cu toate elementele care potențează capacitățile și simțurile umane. În rău, desigur. În artă asta numim naturalism. Un contracurent literar-artistic îl constituie apariția unei arte decente, inteligente, conștientă de vechea-i tradiție burgheză din familiile bune de modă europeană. Mai ales după crima odioasă a hipiotului Manson tineretul s-a dezis în masă de simbolurile și modul hippie de viață. Care e departe încă de a rămâne totuși istorie. Romanul, scris într-un timp relativ scurt, dactilografiat pe un sul de 35 metri lungime, nu e o lucrare majoră la nivel stilistic, dar e un document esențial al unei epoci care continuă să fascineze, etalând un mod de viață palpitantă, dar nesigură pe care astăzi puțini mai aleg să o trăiască astfel…Kerouac făcea furori în anul apariției lui în S.U.A.
Generatia Beat a insemnat un grup de boemi cu influențe variate, adică lecturi din înaintașii pe care i-au asimilat ca afinități elective: Shelley, Keats, Whitman, Poe, Artaud, Breton, Apollinaire, Rimbaud, Baudelaire. Aici l-am putea regăsi și pe Steinbeck, cu paginile sale naturaliste. Influența tuturor a fost semnificativă pentru anii ’40-’70 în Statele Unite și a dus la o eliberare spirituală,  etnică. Au schimbat percepția americanilor asupra drogurilor, au contribuit la evolutia muzicii, de la rhythm and blues la rock and roll. Au cultivat un minim respect pentru popoarele indigene si religiile orientale. De asemenea  s-au opus civilizației militaro-industriale.
ON THE ROAD (sună mai bine acest titlu în engleză decât traducerea în română) relatează o călătorie prin America, pe fundal de jazz, poezie și consum de droguri. Narațiunea pare a nu avea un scop précis și cu atât mai puțin un „mesaj”, cum zicem noi, o morală. Descrie în felul ei o societate și încearcă sa portretizeze eforturile unor tineri de a ieși din ea, de a fi diferiți. Reușesc într-adevăr să scoată la iveală un fel sordid de a-și duce existența, ca-n mahalalele din lumea a treia. Și asta ar vrea să promoveze ideea de libertate individuală. Kerouac include numeroase elemente autobiografice, din păcate, autorul devenind reper pentru generația din care face parte, alături de Ginsberg si Burroughs. Călătoria fără scop ne amintește de crezul lui…GOETHE, exprimat în dialogul cu Johann Peter Eckermann ( volumul „Convorbiri cu Goethe în ultimii ani ai vieții lui”, CĂLĂTORIM SPRE A CĂLĂTORI). În acea epocă „mentalitatea burgheză a imprimat în conștiințe imperativul pedagogic al lucrului dus până la capăt”, spune Thomas Mann în eseul „Goethe ca reprezentant al epocii burgheze”. Poetul ar fi spus că manierismul vrea să fie terminate (repede) lucrurile, nedovedind nici o plăcere pentru efortul însuși (al elaborării, n.n.). Talentul autentic își găsește satisfacția în cea mai înaltă în execuție. N-ar trebui să ne gândim la isprăvit (finit), așa cum NU CĂLĂTOREȘTI SPRE A AJUNGE, CI SPRE A CĂLĂTORI. Ideea esențială e că nu se face un lucru măreț zorit fiind. „Precauția, încetineala, gestația maternă (e de dorit) mai degrabă decât natura furtunoasă și cu darul improvizației,” comentează Thomas Mann. Elaborarea lui FAUST a durat patru decenii, lucru posibil, cum spune poetul, prin „forță și consecvență…Mă contrazic? Cu atât mai bine”.

Am consacrat în volumul meu de debut, în 1968, un amplu poem dedicat acestei aparente contradicții goetheene între a avea forța de a duce la bun sfârșit o operă și totodată libertatea de a hoinări în voie. Iată un fragment, adică o mare parte din poem a fost eliminat de editură, căci ar fi ocupat spațiul unei cărțulii:
„Și mă scufund din nou în amănunte,/Primind nedreaptă sfadă de la muză,/Așa cum pentru gesturi – erezie -/Șira spinării membrele-și acuză.//Nu v-am uitat, cum să vă uit, ah, scopuri/(Care scuzați mijloace indulgent)./Eu mă abat doar la o stea vecină./Nimic nu-i de prisos pentru-a fi lent.//Compătimesc pe solii ce-și omoară/Sub dânșii caii. Cai ei înșiși, mor…/Ce vești? Ah, Roma? Nu vezi că e soare?/ Copacii-s roșii…A născut un nor…//Stai, diligență! Nu călcați cristalul!/ Și floarea-ceea, cum de se ivi?/Opriți galopul! Prânz la iarbă verde!/ Călătorim spre a călători…”

Scriam recent despre o carte de „Travel” a lui Radu Ciobanu (stabilit în Germania), o culegere de eseuri inspirate de călătorii fantastice, pe Everest și-n alte locuri puțin frecventate: „Un capitol se referă la călătorul extrem, în care cel care îşi sfidează instinctul de conservare, angajându-se în situaţii din cele mai stranii, face un sport gratuit, fără un scop anume, cu alte cuvinte. Jon Krakauer este alpinist şi călător prin vocaţie, McCandless a străbătut SUA şi Canada cu autostopul… Radu Ciobanu recenzează cărţi şi articole conţinând impresiile acestor temerari şi o face atunci când spune el că e obosit de prea multe lecturi grave și își caută refugiul în cărţile călătorilor. Refugiu care devine, în sine, o captivantă călătorie. Sau, cum spune Goethe însuşi: Călătorim spre a călători. ”

Tot ca o călătorie, a întregii națiuni (!?) este și ideea textului imnului hipiot al lui Scott McKenzie ( melodia a fost scrisă inițial de către John Phillips a Mamas & Papas pentru a promova Monterey Pop Festival din 1967,) : „If you`re going to San Francisco/Be sure to wear some flowers in your hair/(…)All across the nation a trange vibration („nation” doar pentru a rima cu „vibration”? N.n.) /People in motion/…” O frumoasă fantomă umbla prin lume, aceea a libertății și pacifismului la început de război rece, aducându-ne și în țările estice aroma florilor din părul cel lung al celor din San Francisco. Treceam uneori peste un Golden Gate și, în iureșul mașinilor îmi imaginez cum pășeau pietonii din acel celebru marș peste carosabilul podului. (La fel au trecut și recent, la aniversarea a 75 de ani și la 80 de ani de la inaugurarea celebrei construcții, numai că nu mai purtau flori…)

San Francisco nu s-a regăsit integral în mesajul hipioților. Mare parte din generația tânără a urmat drumul mercantilismului capitalist, în garajul unui student de la Stanford se inventa primul IBMPC și de acolo se extindea Silicon Valley. Și uriașa infrastructură a Californiei, unde operele sunt duse la bun sfârșit…

…Kerouak nu e obosit de lecturi prea grele sau de satisfacțiile burgheze dintr-o lume care-și regăsește sensul după un război. Poate vorbim prea mult despre acest autor, dar ON THE ROAD a marcat un drum prin universul literar-artistic. Filmul turnat nu de mult după această carte încearcă să păstreze o anumită cronologie a evenimentelor, așa cum le-a descris autorul, în măsura în care romanul însuşi intenţionează să păstreze o cronologie: perindările frenetice între New York, San Francisco şi Denver şi, ca un punct culminant, călătoria în Mexic – o poveste care sare din orgie în orgie, descriind parcă o categorie socială a boemiei scoasă din orice fel de context. Adesea o înșiruire de secvențe, chiar fotograme, recuperate parcă din coșul monteuzei, care le-a tăiat inițial ca surplusuri. Succesiune ce se vrea un dicteu automat după carte. Dar filmul ar trebui să rămână film, conform unor reguli special, păstrând, desigur, tonalitatea romanului. Din păcate, o mare dezamăgire. Episoadele sunt montate într-un tempo alert, care de cele mai multe ori surprind numeroasele drumuri făcute de personaje, lungi discuţii insipide interpretate artificial.
Despre tragedia secetei și furtunilor din Marile Câmpii Centrale avea să scrie un înaintaș al beatnicilor, californianul de sorginte germană John Steinbeck în romanul FRUCTELE MÂNIEI. Deși a câștigat Premiul Pullitzer (acest Pullizer este ungur, originar din Mako) și în ciuda faptului că a fost aplaudată de mediul literar, cartea a fost interzisă un timp în America, iar populația a pus-o pe foc. Oamenii s-au declarat șocați de descrierile celor sărmani și marginali, descrieri despre care Steinbeck avea să declare mai târziu că au fost niște versiuni ”aseptizate” față de ceea ce se întâmplă cu adevărat în aceste pături sociale.
Mircea Eliade: „De ce numesc eu această «mişcare» – religioasă sau cvasireligioasă? Pentru că e o reacţie contra lipsei de semnificaţie şi vacuităţii unei existenţe alienate, aşa cum o cunosc în special noile generaţii americane (în rebeliune împotriva valorilor şi idealurilor părinţilor). Aceşti tineri cred în viaţă, în libertate, în agape. Au găsit un sens vieţii şi cred într-o realitate absolută, care le poate fi accesibilă. În sfârşit, trăiesc libertatea, spontaneitatea, detaşarea de lucruri” (…) „Generaţia şaizecistă lasă, potrivit criticii de factură conservatoare, câteva moşteniri mai puţin pozitive: instabilitatea familială ca urmare a creşterii ratei divorţurilor, etica plăcerii individuale pare să decadă în nepăsare pentru suferinţa celuilalt, libertatea de opţiune a partenerului divine libertinaj lipsit de implicare emoţională” (…) „Cu toate acestea, generaţia hippie e în bună măsură responsabilă de eliberarea corpului (mai corect ar fi „INDIVIDULUI”, nota noastră) de restricţiile şi tabu-urile precedente.”

Critica literară


„Cum să scrii o istorie a literaturii române și să scapi teafăr” este titlul unei conferințe a domnului Nicolae Manolescu, președintele Uniunii Scriitorilor din România și autor al volumului ISTORIA CRITICĂ A LITERATURII ROMÂNE. Orgoliul autorilor omişi, cu bună știință din acest tom îi bântuie uneori pe criticii noștri precum fantomele înarmate cu automate Kalașnikov. Iar unele omisiuni sunt cu adevărat regretabile.

Autorii incluşi în anumite istorii și dicționare “beneficiază” adesea de ceva intruziune a politicului post-revoluţionar. Asta îmi aminteşte de cei ce, acum douăzeci de ani, autoîntitulaţi tineri scriitori şi ziarişti, au oferit un trist spectacol în 1990, executând şi interzicând autori care avut nefericitul destin de a scrie şi înainte de 1989. Este dificil să desprinzi, chirurgical, acele porţiuni pe care le consideri contaminate de epoca socialistă. Căci e greu de făcut un discernământ între “bine” şi “rău”, acolo unde contrariile se îmbină strâns. Apar, inerent, lecţii de democraţie, după cum apar şi false generaţii “nouăzeciste” sau de “secol XXI”, nume nesemnificative cu creaţii categoric nesemnificative.
Nici o Istorie nu poate reprezenta ansamblul fenomenului literar românesc.

În absența unei opera în versuri sau în proză, unii critici tind să se emancipeze, să includă însăilările de comentarii critice în beletristică/eseistică, mai aproape, dacă nu și consistent incluse în arta scrisului. „O echipă de necreatori. Care sunt umflaţi excesiv, se cred un fel de guru al culturii româneşti…”, așa îi definește Nicolae Breban.
Critica noastră nu se mai vrea o slujnică devotată stăpânilor poeți-prozatori-dramaturgi. Nici nu trebuie. În absența harului literar ei se ridică  deasupra scriitorilor, își arogă dreptul de a alege despre cine și ce anume să scrie.
Inamicii criticilor sunt déjà nenumărați. Primul a fost Eminescu. În vremurile noastre și-au scos cuțitele verbale împotriva lor un Radu Theodoru sau Nicolae Breban, artiști marcanți ai cuvântului.
Aceeași obsesie a victimei obștii literare o are și președintele filialei timișorene a Uniunii, Cornel Ungureanu. A publicat recent, finanțat de primărie și asistat de membri marcanți ai societății ”Timișoara” o istorie a literaturii bănățene. Din care lipsesc nume semnificative. Le-a uitat intenționat. Nu le mai bagă în seamă, maestrul. A afirmat într-un recent interviu „O cronică literară adevărată trebuie să fie într-un anumit fel sinucigaşă. Din 1970, scriam patru-cinci recenzii de carte la fiecare număr al revistei Orizont şi aşteptam să vină cineva cu cuţitul la mine. Nu au ajuns cu cuţitul, dar au ajuns replici de un orgoliu neobişnuit.”
Sincer să fiu, nu prea știu cine a umblat cu cuțitul după Cornel Ungureanu. Ar fi trebuit să depună o plângere la poliție. Este însă foarte posibil ca potențialele victime ale scriitorilor, bunii noștri critici, să fie în realitate agresorii. Cred că li se acordă prea mare importanță și că noi, creatorii așteptăm cu sufletul la gură să ne citim numele în operele critice, să le adăugăm titlurile la CV-ul nostru, care trebuie, chipurile să fie cât mai gros și cuprinzător.
Conștienți de importanța lor nemăsurată criticii fac uz de armamentul din dotare. Cea mai eficientă formă de răzbunare pe creatorii neagreați este OMISIUNEA.  Prin omisiune poți face să dispară REALMENTE un scriitor, ca și cum nici nu ar fi existat.
Avantajul de nesperat al prozatorului este acela că el poate să creze dintr-un critic literar un personaj literar. Cunosc un comentator, care a fost și el profesor și a rămas profesor. În tinerețea noastră romantică l-a tentat poezia și proza. Ulterior și-a dat seama că 1. Îi lipsește organul necesar poetului sau prozatorului, 2. Există specia criticului literar, de multe ori mult mai rentabilă, în devălmășia oastei de truditori ai beletristicii. Nu trebuie să scrii texte la comandă, și dacă le scrii ele nu sunt atât de vizibile ca poemele festiviste, de exemplu.

Criticii să nu se plângă. Pentru ei este spațiu tipografic. Scriitorii trebuie să și-l plătească. Scump.