Toți șomerii se fac balerini


 

Toată lumea face balet. Fiind mai rare spectacolele cu dansatori decât cele de operă sau concertele, s-au gândit regizori din mai multe țări să utilizeze balerini în toate operele care prezintă fragmente orchestrale, în oratorii sau poeme simfonice. Repede orchestranții intră în fosă și lasă scena demonstrațiilor de virtuozitate și nuditate.
„INDIILE GALANTE” sunt o premieră. Pe scenă francezii dansează, în pielea goală. Ăsta fiind, în concepția lor un act…cultural. Sper că spectacolul de la Bordeau a fost interzis copiilor. Dar dacă ei s-au uitat pe canalul MEZZO…
…Am remarcat, într-o viață de om, absența vocației muzicale a unui popor. A unuia cu „pretenții”. Franța, nu numai că are o muzică execrabilă la nivelul compozițiilor populare, dar, mergând în sus, niște cântece ale „Rezistenței” imposibil de ascultat, o „Marsilieză” care pică la orice concurs de imnuri naționale și muzicieni ce nu se ridică nici până la gleznele oricărui compozitor german. Nici din mai interesantul Berlioz nu poți alege prea multe. Comparați „Vârtelnița Omialei” a lui Debussy cu „Amurgul zeilor” de Wagner…În fine, decadența secolului XXI se reflectă și prin parodierea prin costumație și scenografie (NU ȘI PRIN EXECUȚIA CORECTĂ A PARTITURII). Când intră Lohengrin pe scenă, cu o lebădă din plastic sub braț (asta chiar într-o interpretare germană, la Berlin) parcă tocmai ar fi coborât din tramvai, cu hainele de stradă. Persiflarea muzicii baroc este și mai frecventă prin lipsa de respect pentru costume și scenografie. Aparițiile grotești-burlești parcă ar ridiculiza muzica însăși. Operele se transformă în operete.
Comemorarea lui RAMEAU (250) prin montarea la Bordeaux a „Indiilor galante” (în 2014) se vrea o diatribă la adresa societății contemporane. Reușește să devină, datorită regiei și costumației, dar și a lipsei de costumație (nuditate absolută) chiar o fațetă a decadenței actuale. La Bordeaux costumația imaginată cu lipsă de imaginație a Laurei Scozzi, partea întâi a operei lui Rameau a devenit chiar „porno”. Balerinele și balerinii au apărut „în fundul gol” oferind privirilor stupefiate din sală toate detaliile anatomice la vedere și cu o mai mult sau mai puțină mimare în public a unui spectacol pentru adulți.
Presa: „Le prologue se déroule dans un « état de nature » où les humains vivent dans une innocence heureuse, symbolisée par leur nudité totale. L’Opéra National de Bordeaux, 2014 – șef de orchestră, regie, costume și dansatori Christophe Rousset, Les Talens Lyriques, Laura Scozzi, Amel Brahim Djelloul, Benoît Arnould, Eugénie Warnier, Olivera Topalovic, Judith van Wanroij, Vittorio Prato, Anders Dahlin, Nathan Berg, Thomas Dolié.” „That’s immediately evident from the Prologue, which is set in a Garden of Eden and features ten completely naked dancers prancing joyfully around for almost 30 minutes. Once you get past the shock of it, it proves however to be a perfect way to introduce the work, representing a more innocent age. Towards the end of the prologue however, the outside modern world starts to intrude, the naked Adams are dressed in suits and work overalls, the Eves are left behind to deal with domestic matters. Innocence has been defiled, and the three cupids set out exploring the impact this has had on love in the modern world.”
Războiul culturilor a început și pe scenă, nu doar în străzile în care dau năvală peste trecători teroriștii cu mașinile lor criminale. Se pare că, prin tradiție pradă fiind celei mai mizerabile manifestări ale artei care este baletul, Franța este debușeul tuturor decadențelor contemporane. Acum am văzut și Lacul Lebedelor, în cadrul bienalei de la Lyon, în varianta africană.
Eu zic să lăsați în pace clasicii, romanticii etc. Și mai ales culturile la locul lor, în situl în care au fost create. Ce-o fi având în comun arta africană cu Lebedinoe Ozero? Este un război pe față împotriva valorilor trecutului, în absența ideilor originale. Parodia, începând cu costumația modernă implementată în operele secolelor trecute, cu muzica preluată cu inovații din cele mai bizare…Și acum baletul acesta, parcă anti-rasist, lebedele trebuind să fie și negre. Nu cred că la Johanesburg există lebede. Dar sunt alte animale prin lacuri, de pildă hipopotami. Ce minunat ar fi un balet imitând hipopotamii.
Dada Masilo tânăr coregraf sud-african întoarce pe dos Lacul lebedelor. Cu fundul în sus. Se zice că dorea contemporaneizarea politică a banalului subiect ceaikovschian. Dada Masilo a omorât tabuurile, aplaudat de publicul din Lyon. Povestea este reinventată de Dada Masilo, care pune în faţa spectatorilor, fără văl, probleme de identitate. SIDA, homosexualitatea, Africa cu tradiţiile şi dramele sale.
Pe scenă, un Siegfried e homosexual şi adoră lebăda masculină Odile, dar tradiţionaliştii părinţi, Regele şi Regina, o vor pe lebăda albă, Odette. Nu sunt travestiuri. Odile este un magnific dansator trist şi pasionat, Odette, o Dada Masilo, plină de viaţă. Masculinul şi femininul se încrucişează în cele două lebede, pentru că Odette-masculul are în gestul său o fragilitate delicată, aproape feminină, cu un timbru decis, dar, atenţie, nu există salvare pentru niciunul, trio-ul este destinat umbrei sfârşitului, întrucât libertatea se plăteşte cu SIDA. În jurul lor, un ansamblu masculin şi feminin cu picioarele goale şi cu tutuuri, pe muzica lui Ceaikovski, cu incursiuni din Arvo Pärt şi alţi compozitori, adăugându-se partiturii rusești o muzică oribilă, dar „modernă”.
Un autentic eveniment artistic, ar spune presa franțuzească. Uite, în timp ce un Siegfried neonazist din Virginia își pune „supraoamenii albi” să se bată cu negrii, la Lyon se împacă lebedele albe cu cele negre. Dar nu asta e problema. Trebuie să lăsăm fiecare cultură la locul ei. N-o să poată nimeni cânta Wagner suflând în tuburi de bambus și în loc de timpan având un tam-tam.
Cu întristare vă zic că TANNHAUSER, imprimat chiar la STAATSOPER din BERLIN, sub bagheta sclipitorului dintotdeauna, DANIEL BARENBOIM are o   punere în scenă cel puțin discutabilă. Hai să zicem că e normal să se renunțe la montările bayreuthiene, stil Wolfgang și Wieland Wagner, la ambianța mitologiei nordice. Dar e una să vezi pe scenă costumele secolului nostru și alta e să se impieteze asupra unei indicații stricte a lui Wagner, de a nu se folosi DANSUL. Bietul Nietzsche, pe ultima sută de metri face amor pentru „Carmen” de Bizet, vâzând în dans o minunată mediteranizare a răcelii germane. La premiera pariziană compozitorul Wagner s-a împotrivit din răsputeri dorinței Jockey-club-ului de a-și vedea balerinele favorite. Parcă dintr-o viziune ostilă, dar sub bagheta lui Barenboim (cinste lui, că evreu fiind nu a fost de acord cu nu știu ce ministressă din Israel care a intervenit pentru interzicerea lui Wagner în țărișoara ei), scena a devenit o văduvă veselă, scenele din GROTA ZEIȚEI VENUS au devenit etalare de   nudități dezgustătoare, topless -puțin spus. INTRAREA CAVALERILOR, departe de solemnitatea compoziției s-a transformat, grotesc, în intrarea unor “cavaleri” cu damele lor la braț. Care au tras o dănțuială mai abitir ca-n LEBEDINNOE OZERO, mai ales că era invitată o balerină de la BOLȘOI. Mai era și o mulatră. În curând doamna Merkel va dispune ca în Tannhauser să danseze și refugiații sirieni, care n-au sărvici. Mi-am amintit de intrarea Armatei roșii și a eliberatorilor americani în Berlin, „dănțuirea” sub formă de viol cu femeile germane. Mai rostogolindu-se pe jos, bietul Wolfram   trăgea, inerent, câte un falset.

Într-o călătorie la Moscova, ca delegat, în 1979, am primit un bilet de intrare la Bolșoi. Eram curios să văd celebrul teatru în care erau aduși proletarii în timpul revoluției din octombrie, ca să se cizeleze. Să asculte comunista simfonie a Leningradului. Când am văzut programul din ziua respectivă…„Lacul lebedelor”, am renunțat să intru. Iarăși baletul „clasic-rusesc”? Noroc cu cei ce stăteau la „cine are un bilet în plus”. Un ins din Asia Centrală, judecând după ochi, mi-a cumpărat imediat biletul. Era curios să vadă cum arată lebedele cu funduri albe ale Rusiei…

Advertisements

Distrugătorul de poeți


Era prea banal să îl cheme o viață întreagă „Ștefan Popa”. Dar așa se cheamă jumătate din ardeleni. Dacă nu-i Popescu – e Popa. Dintr-un spirit de autoîncântare și dezmăț și autoadulare s-a gândit la un pseudonim. „Augustin” era ceva nobil pentru un „talent literar”, ca el. Iar „ din fluier DOINAȘ”, un răsfăț ardelenesc pentru un locatar mai sobru al cestei țări. Și mai constat că oameni distructivi ca el s-au născut prin niște sate uitate de lume, Doinaș la…Cherechiu. Sate cu nume maghiar inițial, cu nume romanizate, pocite, în stilul seminției latine din Ardeal, înclinat spre terfelitor și poreclă.
Dar capodopera acțiunilor sale literare nu e, cum s-ar crede, „Mistrețul cu colți de argint”. E glontele de argint cu care parțial a și reușit, să anihileze efectul modern-occidental al liricii generației șaptezeciste. De ce a tras cu acest „vidia”, într-un serial publicat la România literară sub titlul „Poezia și moda poetică”, având mereu obsesia „beției de cuvinte” a tinerei generații de poeți, foiletoane strânse în 1972 în volum, ca să nu se piardă nimic, deh, zgârcenie de maestru ardelean? Fusese deținut politic sub comuniști. Și evident racolat de securitate, trebuia să-și mențină o oarecare situație socială în socialism, chiar cu prețul trădării mai tinerilor literatori. Nu spun asta din răutate, ci din sinceră mâhnire.
Colecția „Luceafărul” a editurii Eminescu avea să desțelenească ultimele terenuri virane ale proletcultismului. Un mozaic de creatori, având în comun doar spiritul deschiderii spre lume, altminteri reprezentând, fiecare cu persoana lui un curent literar, un stil avangardist. Această deschidere bruscă a ușii, gestionată mai ales de redactorul Elis Bușneag, dăduse drumul autorilor tineri, în cascadă. Zilnic librăriile din București se umpleau de cumpărători, uluiți de noua întorsătură a lucrurilor, dar și de critici literari foiletoniști, care, pentru a nu cumpăra mari cantități de carte, doar pentru o cronichetă de ziar, stăteau în picioare, citeau, își luau notițe și puneau cărțile înapoi în raft. Probabil la fel o fi procedat Ștefan Popa, citind în cinci minute, pe diagonală, câteva cărțulii pe zi. Doar în 1968 au apărut destui autori care au făcut autoritățile să intre la bănuială, să nu fie de acord cu volumele acestea ne-partinice. Până și ceva mai vârstnicul Nichita Stănescu apăruse cu versuri ca „Și cărămida trupului mi-o pun/ La ridicarea lumii comuniste”. Dar mai tinerii „luceferiști” și-au scos complet partidul comunist din cap și din volume. Dacă mai trăgeau câte o poezie festivistă în primele pagini ale ziarelor, la comandă, în schimb în volume se considera deja ceva de prost gust să participi la partinitate și ideologizare, pur și simplu cititorii nu mai cumpărau așa ceva. Îngrijorat, aparatul de partid și de stat, parcă în așteptarea tezelor din aprilie și a neo-maoismului ceaușist, trebuia să-și ia măsuri. Deocamdată nu se pusese marele stop, volumele curgeau pe bandă rulantă, dar UNII critici și-au scos, la comandă, colții împotriva burghezismului occidentalizat al broșurelelor noastre. Cel mai nociv aruncător de grenade era Ștefan Augustin Doinaș. Cronichetele lui din România Literară nu se refereau, deobicei, la un singur autor, ci punea pe făraș mai mulți, la grămadă, bețivii de cuvinte, bolnavii de modă poetică- 1968. Majoritatea acestor debutanți derutanți au devenit nume sonore mai târziu. Înclin să cred că după ce a făcut o selecție prin cronicile apărute timp de doi-trei ani, autorul le-a compactat în volumul de mai târziu. După care și-a mai temperat lupta de partizan comunist, văzându-și de proiecte mai serioase și de propria sa lirică. Pe care nu o punem sub semnul întrebării, așa că ne vom referi doar la perioada apariției acestor negativiste mesaje care aveau, în final, să desființeze colecția „Luceafărul” și să-i facă pe redactorii editurii să nu ne mai primească manuscrisele următoare, trimițându-ne la alte edituri.
Cine sunt autorii încriminați, mai mult sau mai puțin, de Doinaș? Cezar Ivănescu, Virgil Mazilescu, Romulus Guga, Ioan Alexandru, Constanța Buzea, Grișa Gherghei, Gheorghe Istrate, George Alboiu, Dumitru M. Ion, Crișu Dascălu, Lucian Bureriu, Gheorghe Anca, Miron Chiropol, Ion Cocora, Romulus Cojocaru, Adi Cuzin, Nora Iuga și mulți alții. Cu timpul, comentariile critice la textele lui Doinaș au devenit de mătase. Justificative, explicative, creând o adevărată mitologie în jurul „conceptului” modei poetice. Ceea ce a servit ca armă, devine plug. Admiratorii lui spun cam așa: „Remarcabilă a fost seria de articole consacrate tendinţelor poeziei momentului, Despre moda poetică (1968-1971), trăsăturile definitorii relevate fiind: delirul verbal, beţia de imagini, dispreţul pentru formă, falsa profunzime, atitudinea de „copii teribili” a unor nume în plină vogă pe atunci. Definiţia sociologie-poetică a modei ar fi trebuit să acorde acestui studiu de caz importanţa pe care la timpul lor o avuseseră studiile lui Titu Maiorescu. Dar ecoul printre contemporani a fost foarte mic: „Moda poetică” este un fenomen parazitar de mimetism artistic, cantonat în stricta actualitate şi, deci, trecător, care – refuzând modelele înaintaşilor şi vânând cu ostentaţie noul – propune mereu alte fetişuri, urmăreşte succesul în locul valorii, confundând originalitatea cu noutatea, cultivă maniera şi clişeul în dauna conţinutului de substanţă, constituind astfel o şcoală a facilităţii şi a imposturii”. Mă număr cu mândrie printre acești faciliști și impostori. Marian Popa avea să constate în a sa „Istoria literaturii române de azi pe mâine”: „Cei în vârstă permit criticile (probabil „criticarea”, n.n.) noii poezii. Admonestează pe scolari (sic!), mai ales pentru probleme de detaliu, Stefan Augustin Doinas în serialul MODA POETICĂ 1968.”

Muzicianul absolut


Am propriile amintiri despre dirijorul Erich Bergel, ardeleanul considerat în Occident unul dintre cei mai nobili cavaleri ai baghetei din secolul XX. Mi se pare chiar ireal că l-am cunoscut prin anul 1969. Trimis de studioul de radioteleviziune, unde lucram, pentru a copia la București veșnicele streifuri de muzică simfonică, după o zi de lucru am avut ideea să mă premiez cu un concert la Sala Radio. Invitatul serii era dirijorul filarmonicii clujene, Erich Bergel, iar în program figura una din preferințele mele, dificila, ciclopica simfonie a VIII-a de Anton Bruckner, „Apocalipsa”.
Bergel a dirijat, desigur, fără partitură, cu o gestică precisă, sobră, cu o profundă trăire interioară, fără nici un artificiu care să distragă atenția publicului de la profunzimea abisală a simfoniei. După apogeul monumental din final, m-am grăbit spre culise, cu intenția de a-i lua un interviu încă tânărului dirijor. Spre surprinderea mea, acesta stătea întis pe o banchetă, un medic îi lua tensiunea sub privirile îngrijorate ale soției. Nici nu era de mirare, după maratonul parcurs într-o atât de monumentală alcătuire, precum „a opta”.
Bergel mi-a stabilit o întâlnire pe a doua zi, la hotelul Ambasador. Aici cei doi soți mi-au făcut o primire amicală, de parcă ne-am fi cunoscut de mult. Cu modestie maestrul nu vorbi aproape nimic despre sine. A fost destul să-mi declar pasiunea pentru Wagner-Bruckner-Mahler și dialogul a curs firesc, imprimat pe reportofon, Bergel vorbindu-mi ca de la egal la egal.
Pe atunci nu știam că maestrul a traversat o detenție stupidă, urmată de îndelungi umiliri, până la a se întoarce la pupitrul orchestrei. Fusese închis într-o minunată pușcărie românească pe șapte ani, pentru că a cântat la orgă muzică sacră și la o cabană, cântece germane, considerate de securiștii inculți piese din repertoriul nazist. Asta a fost în 1958-62.
Fratele dirijorului, scriitorul Hans Bergel fusese coleg de pușcărie comunistă cu Eric și relatează în cartea sa „O viață de muzician” : „În cele două luni pe care le-am petrecut împreună am vorbit aproape numai despre Arta fugii de Bach. Am fost martor la ultima fază a cercetării sale neîntrerupte, pe care a continuat-o în celula închisorii şi despre care a declarat că nu va fi încă multă vreme finalizată. Avea pe de rost în minte lucrarea. Cu bucăţile de mortar desprinse din perete desena în fiecare dimineaţă un portativ pe învelitoarea cenuşie a patului şi îmi explica până la detaliul celei mai mici figuri şi succesiuni de note dovezile tezei sale, la care adăuga mereu altele noi. Din cauza hranei neîndestulătoare eram atât de slăbiţi încât la anumite intervale ne opream, incapabili să mai vorbim. Dacă unul dintre noi îngenunchea, celălalt trebuia să îl ajute să se ridice, pentru că nu aveam destulă forţă ca să ne ridicăm singuri; memoria ne slăbise în asemenea măsură încât ne aminteam doar cu efort cele mai simple lucruri. Nu o dată am observat cum, cu ochii închişi, cu gesturi abia schiţate, Erich dirija. Fenomenala sa memorie muzicală, care l-a făcut capabil de a memora mai târziu în jur de o sută douăzeci de simfonii, pe care putea să le dirijeze la cerere, în orice moment, nu l-a lăsat la nevoie nici o secundă în barbarele condiţii de detenţie, oferindu-i o punte de supravieţuire.”
Cercetarea în cauză consta în realizarea unei orchestrații pentru această Fugă a lui Bach pe care compozitorul a lăsat-o, nu numai neterminată dar și, caz unic, fără indicarea unei instrumentații. Cu atât mai bine, gândise poate Bergel, orchestra nu mai are obligația de a se folosi de instrumente de epocă, așa că a văzut materializarea în sunet a partiturii cu utilizarea instrumentelor moderne, mai apropiate prin soundul lor de urechea contemporană nouă. Este o Fugă-evadare din trecut, conform creației lui Erich Bergel. Și nu întâmplător cu orchestra modernă concepută de Wagner și folosită de Anton Bruckner. Spre deosebire de unii muzicieni, care consideră orga „mistică, dumnezeiască” sau clavecinul cei mai potriviți translatori pentru o asemenea lucrare, Herbert von Karajan a fost încântat de această orchestrație și de finalizarea partiturii lui Bach în variantă Bergel. O muncă de treizeci și cinci de ani. Cinci sute patruzeci de pagini – un studiu imens – i-a trimis Bergel lui Karajan, care l-a declarat cel mai competent profesor de Bach.
Scriitorul Romulus Rusan a publicat în 1998 la „România liberă“ un emoţionant text in-memoriam care conţinea printre altele următoarele fraze: „Povestea prietenilor că, în singurătatea celulei, dirijase tot timpul, reproducându-şi concertele în gând. Memoria, această comoară intimă a fiecărui deţinut politic, se concretiza, în cazul dirijorului, nu în fapte, ci în armonii. Memoria l-a ajutat să traverseze acel infern, care, în ciuda suferinţelor, sau tocmai prin ele, ajută arta să strălucească.“
Erich și Hans au fost despărţiţi în detenție. Ani întregi nu au auzit nimic unul despre celălalt. Pentru că în toţi acei ani nu a existat nici un contact cu membrii familiei, nu au ştiut nimic nici despre soarta lor. Erich a lucrat în jur de un an la defrişarea stufului în lagărul Periprava. Dar concentrarea sa spirituală era dedicată exclusiv partiturilor. Când a fost eliberat în 1962, avea în urma sa trei luni de detenţie izolată în fortul subteran nr. 13 Jilava din Bucureşti și se mişca cu greu, cu încetineala unui om anesteziat şi avea nevoie de minute pentru a înţelege o întrebare scurtă şi a răspunde. Totuşi finalizase în linii mari lucrul la analiza formală şi structurală a Artei fugii.
Este ciudată această „Arta a fugii”a lui Bach, compozitorul nu a mai reușit sau nici nu a mai dorit să o termine, nici să indice instrumentele la care în mod obișnuit trebuie interpretată. Se poate citi partitura doar cu sentimentul, trebuie eliminată tentația de a „auzi” instrumente și atunci ne vom da seama de imensa abstracțiune care e muzica. O invenție a creierului. În cazul de față, a oboselii unei nobile senilități. Neterminata simfonie a noua de Bruckner este mai apropiată de Bach. La Schubert sau Mozart nu senectutea a fost cauza întreruperii partiturilor…
Bergel se stabilise din nou în Cluj şi primise de la direcţiunea Filarmonicii, al cărei strălucit dirijor fusese cu doar puţini ani înainte, ca în bătaie de joc, postul prost plătit de trompetist de rezervă.
Realizând orchestrarea „Artei fugii” (trebuie spus că există mai multe variante de orchestrație a acestei opere în alb, aparținând mai multor compozitori), Erich Bergel i-a încredinţat-o lui Mandeal pentru Filarmonica din Bucureşti, conştient fiind că în Germania demersul său nu ar trezi un ecou din cauza „strâmbăturilor din nas ale atoateştiutorilor”. Maestrul Mandeal consideră încă şi dânsul că „Arta fugii” e „o lucrare didactică”, „gândită în abstract” şi „scrisă pentru sine”, necesitând orchestraţie ca să nu rămână „o creaţie de muzeu”, deşi acceptă ipotetic doar orga pentru o interpretare mulţumitoare.
Orchestrația lui Bergel a admis instrumentele moderne, contemporane nouă, deoarece nu credea într-o reconstituire artificială, cu arsenalul unei orchestre de epocă, dotată cu instrumentele arhaice, care sună cel puțin ciudat pentru o ureche obișnuită cu imprimările digitale și orchestrele moderne și, în consecință, nu considera necesar un sound ce încearcă să reconstituie atmosfera epocii în care a trăit compozitorul. Bergel a netezit calea spre urechea noastră, demonstrând perenitatea unei partituri scrisă pentru toate timpurile.
„Arta fugii nu avea nevoie de orchestraţia lui Bergel ca să-i dea viaţă”, spunea nu de mult ciudatul dirijor Mandeal, mai ales că, în opinia sa această orchestraţie nu respectă soundul arhaic, sunetul epocii în care a fost compusă. În acest caz Arta fugii ar rămâne mai degrabă fără orchestrație. S-o citească cine poate, mai ales că o audiție completă ar fi prea bătrânesc de lungă pentru publicul de azi, care se plictisește repede.
Faptul că Bach nu a notat nici o indicaţie de instrumentaţie în Arta fugii (denumire dată după extincția compozitorului) şi a scris-o în partitură desfăşurată şi în cheile vocale a dus în prima jumătate a secolului trecut la concluzia că e o lucrare abstractă, teoretică, o demonstraţie de ştiinţă contrapunctică fără legătură cu viaţa de concert, sau că e o operă deschisă, care poate fi interpretată la orice instrumente. Însă abstracțiunea în varianta Bergel „umanizează” lucrarea și putem completa cu toată seriozitatea, o aduce în lumea noastră. În mod absolut spectaculos, brucknerian.
Presa a sesizat că interpretarea ansamblului moștenirii Bach-Bergel sub bagheta lui Cristian Mandeal este inainte de toate un act cultural. Dirijorul a afirmat că lucrarea are o „enormă forţă latentă“ dată tocmai de faptul că este o abstracţiune. „Gândirea e debarasată de orice fel de anexă şi se poate desfăşura în deplinătatea libertăţii sale pure, nefiind cenzurată de nici un fel de restricţie, aşa cum orice instrument (se) impune prin parametrii sonori diverşi pe care îi conţine şi de care un compozitor trebuie să ţină seama în permanenţă”.
Miracolul e cu atît mai mare cu cât, în general, sunetul nu se poate imagina pur, aşa cum ţi l-ar da un Moog-synthesizer (keyboard), ci doar viu, plămădit de un anume instrument sau de o anume voce. Or, în momentul în care îţi înfăţişezi un sunet, mental, îl auzi şi cu o anumită culoare, nu-l auzi doar la o anumită înălţime sau cu o anumită intensitate.
Bach ajunsese stadiul în care „vedea” sunete pure, în abstract. Despre acest subiect, cel mai interesant comentariu îl găsim la Thomas Mann, la rândul său marcat, la vârsta seniorială, de lungiri și abstractizări ale romanelor și eseurilor sale. Personal nu am de ce să cred că apropierea de divinitate, odată cu vârsta și de ce nu, cu moda, determină mutația stilistică și conceptuală a unor compozitori precum Bach, Beethoven, Wagner. Vitalitatea compozițiilor de tinerețe și maturitate evoluează spre o ciudată dar explicabilă SENILITATE. Nimic comun cu apropierea de un dumnezeu-pretext. Ca în perioadele albe ale unor pictori (Grigorescu), ca în domolirea instinctuală și lungirile abstracte, devitalizate ale simfoniilor ultime ale lui Bruckner, dar și ale unor opere literare ca „Glassperlenspiel” de Hermann Hesse, „Doctor Faust” de Thomas Mann. Îmbătrânirea creierului, de nimeni comentată pentru că ar trebui să se facă o referire dificilă la psihanaliză, are ca efect inerția în creație, devitalizarea lunecând spre un neant numit deseori abstracțiune. Sunetele pure, după mine, reprezintă antecamera extincției vitalității, cum ar fi cazul sonatei opus 111 și ultimele cvartete de Beethoven. Dar și „disecarea” superdimensionată a sonatei 111 pe care o realizează Thomas Mann. Adesea tocmai aceste creații de senectute par mai moderne decât restul creației autorilor, anticipează, conform unor muzicologi, direcții noi în artă ca postromantismul, impresionismul, expresionismul.
Orchestratorii au revigorat opere care s-ar fi pierdut. Între ei, Stockowski, Bergel, Rahmaninov, Ravel…
…Mă aflu din nou, prin 1988, în sala unde pe podium urma să urce, de data asta Cristian Mandeal pentru a dirija tot simfonia a opta de Bruckner, „Apocalipsa”. Am deja o frumoasă colecție discografică în care integrala Bruckner, în interpretarea filarmonicii clujene dirijată de Mandeal a ajuns la vinilul numărul șapte. Nu-l cunoscusem până atunci pe dirijor. Am simțit nevoia să-i iau un interviu pentru revista Orizont. Integrala Bruckner o depășea, ca timp înregistrat, pe cea a lui Beethoven cu George Georgescu. Era o operă grandioasă, comparabilă poate doar cu demersul lui Iosif Conta de a dirija în stil oratoriu Tetralogia lui Wagner. Știam că orchestra din Cluj primise din partea statului instrumente noi, cumpărate din Occident. Că imprimările fuseseră realizate în domul catolic din Cluj, cu excepția simfoniei a patra, „trasă” în sala de marmoră a Casei Scânteii. Devenisem brucknerian, într-un club imaginar ai cărui membri, pe atunci puțini la număr, cel puțin în România, îl consideră pe Bruckner regele simfoniei. Eram sigur că domnul Mandeal este un brucknerian. Bergel a fost.
Unicitatea lui Bruckner este greu receptată. O asemenea muzică nu s-a mai scris și nu se va mai scrie niciodată. Spre senectute, tot mai abstract apare un monument al sigurătății, un strigăt al unei disperări cosmice. Se întâmplă la fel ca și cu Arta fugii lui Bach. Simfoniile sunt reprezentative pentru secolul instrumental, vocea umană nefiind preluată nici măcar ca efect instrumental. Debussy i-a descoperit „valențe barbare”, poate nici nu era prea departe de adevăr. Arhitectura pieselor este perfectă, cu o dezvoltare treptată și ingenios articulată spre o culminație covârșitoare. Am admirat întotdeauna acele contraste sonore derivând din acele respirații surprinzător oprite înaintea atacurilor majestuoase, emise prin tutti al orchestrei-gigant. Sunt un fan al tuburilor Wagner folosite și de Bruckner, o inovație care combină flighornul cu trombonul…
…Lam întrebat pe domnul Mandeal dacă e un brucknerian. Nici pomeneală de așa ceva, mi-a răspuns dânsul. „Eu dirijez orice…” Luând în considerare îndelungata pasiune a lui Bergel pentru opera de senectute a alui Bach, pentru simfoniile senectuții lui Bruckner, între care a opta, mi-am dat seama că el nu ar fi „dirijat orice”, că aprofundarea unui domeniu în detrimentul „împrăștierii” activității artistice, poate este singura cale spre imersiunea în absolut. Probabil m-ar contrazice afirmația fratelui lui Bergel, care vorbea de cele o sută douăzeci de simfonii pe care Erich le-ar fi știut pe de rost. Între care și pe cele ale lui Brahms. Le-o fi învățat încă din copilărie (în liceu știam și eu pe de rost toate simfoniile lui Beethoven), ca mai târziu să-și restrângă interesul pentru „cei mari”. Și în acest fel, în ultimii ani de viață nu a mai dirijat orice și a devenit unul dintre cei mai buni conductori din lume.
Aveam să aflu mai târziu, după 1989, despre colaborarea celor doi ardeleni, Bergel-Mandeal. Amândoi genii uitate la ei în țară.
În 1971 dirjorul clujean a reușit să plece în Germania unde i-a prins bine susținerea lui Herbert von Karajan, dincolo de cortina de fier. Aici a condus „Internationale Bayreuther Jugendfestspiele”, devenea profesor de dirijat și educație orchestrală la Academia de Arte în Berlinul de Vest, dirijor principal al Societății Simfonice din Budapesta. A dirijat o sută șaizeci de orchestre în treizeci și cinci de țări și i-a fost refuzată revenirea în România ca dirijor-oaspete. Abia în 1990 reușește acest lucru. Iar acum Bergel nu mai este…Avea să ne spună că distanțele parcurse de el pe toate continentele ar echivala cu ocolul Ecuatorului de nouăzeci de ori.

ALOGENI


Dacă vom face caz de identitatea noastră bănăţeană, decupată într-un anume spaţiu spiritual, va trebui să o probăm prin virtuţile ei supreme, între care puterea de a asimila elementul alogen în teritoriul banatic şi totodată capacitatea indivizilor emigraţi de aici de a rezista la asimilări pe alte meleaguri. Recent ne-a pus pe gânduri scriitorul timişorean Richard Wagner (cum îndrăznești să porți numele marelui compozitor? Am să-mi schimb și eu numele în Thomas Mann, n.n.) : 1. El se consideră un „bănăţean”, stabilit la Berlin; 2. El susţine că foştii cetăţeni români stabiliţi în Germania sunt mai bine reprezentaţi decât alţi estici. În ultimă instanţă putem considera că germanii plecaţi din Banat nu se vor dizolva în matricea germanică de origine. Putem crede că în acest fel că „bănăţenismul” poate procrea, în atingere cu alte culturi, forme inedite ale spiritualităţii, continuând o misiune care i-a fost încredinţată încă de Iluminism…
Unii autori consideră că plurietnia generează din start conflicte, oferind ca exemplu Balcanii. Alexandru Madgearu ne-o spune în cartea sa recentă despre originile medievale ale acestor turbulenţe. Nu se accentuează faptul că factorul economic este principalul perturbator aici; într-o zonă muntoasă, aridă, nici o administraţie nu a strălucit şi doar civilizaţia greacă a asimilat alte naţii, mai ales slavi, pe care-i obligă să se considere greci. Stări de fapt medievale mai sunt şi azi la baza unor conflicte în acea zonă.
Cu totul deosebit, Banatul a „ars etape” într-un experiment multietnic şi economic reuşit. Imperiala, mercantila, iluminista Ţară a Banatului, mai ales după definitivarea Sistemului Timiş-Bega a oferit cele mai bune condiţii de viaţă din Europa. Și școlarizare sută la sută în limbile materne. Nici o populaţie n-a asimilat-o pe cealaltă, după cum ar fi nedrept să spunem că a existat vreo naţie privilegiată. Diferenţa între Banat şi Estul actualului teritoriu românesc este de două secole. Dacă nu începea războiul secolului XX și comunismul, devansam şi Vestul; e discutabil dacă nu se şi începuse acest proces, dinaintea reglărilor de conturi paşoptiste.
Administraţiile rele au venit din Est, începând cu ocuparea Temesvarului maghiar de către turci, în 1552. Identitatea modernă ne-o induce Viena, Banatul revenind la Ungaria, însă nu şi la medievalitatea sistemului ei de proprietate. Clipa cea repede a Republicii Bănăţene din 1918 n-a putut fi fructificată în direcţia în care abia azi a luat-o Slovenia; 1919 a fost anul regresului multietniei noastre, de atunci oamenii şi-au făcut bagajul a plecare, lăsându-şi casele, şcolile…Să ne pară astăzi rău şi de italienii orezari, deportaţi din Timişoara, chiar în anii colonizării; contele Mercy avea oroare de bălţi…Să ne pară rău de plecarea evreilor şi germanilor şi maghiarilor și românilor. Bănăţenii şi-au abandonat „ţinutul natal”. Banatul nu mai există, în integralitatea sa, Serbia luându-și partea, ca răsplată pentru marea ispravă a asasinării arhiducelui Franz Ferdinand.
Altfel a fost proiectat, alta i-a fost destinaţia. Aşa se întâmplă că monocromia etnică actuală simte nevoia de nou, se produce o hipertrofie identitară. Deci, deveni-vom români cu toţii, volens-nolens. Se declară români și multiculturalii rezultați din familiile mixte, că așa le va fi mai ușor, decât maghiarilor care-și doresc autonomie. În acest context nu mai există bănăţeni, spirit „europocentrist”, ci numai un spaţiu trist, sărac, medievalizat, dezalfabetizat. Au venit şi la noi ciocoii. Asta e ţara pe care v-aţi dorit-o. O sută de ani de regres. Reacţia paradoxală a ţinutului nostru este balcanizarea unei populaţii tot mai monocrome. Numai că stările conflictuale, în prezenţa sărăcirii noastre, nu mai sunt interetnice, ci revoluţionare. Un 1989 este repetabil. Cât despre purificarea etnică de azi, este treaba fiecăruia s-o simtă ca atare sau ba: realitatea este că fostul „Banat” reprezintă, de fapt, o Republică a Corciturilor, ori vrea, ori nu vrea Bucureştii.
În trecut am fost deposedat de prenumele „străin”, ERWIN, la sugestia expresă a şefilor mei. Era nevoie de cât mai multe nume neaoş-româneşti în Uniunea Scriitorilor şi presă, după cum un număr redus de minoritari însemna o mai mică solicitare a premiilor Festivalului Naţional „Cântarea României”. Nu a avut loc în acea vreme o românizare a numelui meu de familie, ci o prescurtare chirurgicală a acestuia, echivalând cu o fixare de vatră şi excluderea pretenţiilor unei emigrări în Germania…În țara lui Richard Wagner și a doamnei sale, laureată a premiului Nobel.

Cum va fi poimâine România


Intelectualii noştri de elită încearcă să depisteze cauza răului ce stă la baza descompunerii morale, emanând din ţinuturile româneşti. De fapt, nu evenimente mai apropiate de noi merită a fi incriminate, ci Primul Război Mondial, răul-relelor, lovitura de gong care a schimbat cel puţin Europa. Comentarea declanşării lui ţine de competenţa, de-acum, a unor istorici ce nu i-au fost contemporani. Efectul lui, dacă ar fi doar literar-artistic, precum amplificarea expresionismului, ca traumă spirituală a părţii perdante, ar însemna doar un câştig al creativităţii…Dar în plan politic şi etnic a însemnat edificarea primului stat socialist şi crearea, mai mult sau mai puţin artificială a unor noi state „naţional-unitare”. În timp ce lumea veche se retrăgea „in nuce”, Franţa, Germania, Austria, Ungaria, Anglia, lumea nouă se silea a-şi crea o nouă statalitate, ocupând spaţii vidate de puterea fostelor imperii. Dar Uniunea Sovietică, Iugoslavia, Cehoslovacia, România Mare nu mai sunt. Ceea ce s-a dorit a fi imitarea statelor centralizate unitar, s-a dovedit a fi o imensă incompatibilitate etnică şi teritorială. Părţile obligate a trăi împreună de către Pacea de la Paris, ofereau o mare încărcătură explosivă, cum am putea denumi diferenţele de cultură, civilizaţie. Statul român interbelic nu a oferit un exemplu de convieţuire firească dintre „naţiunile” componente, dar nici dintre români. Beneficiul maxim de care se bucurau conducătorii ţării nu era potenţialul uman, ci infrastructura, oraşele ardelene, construite de statele învinse. Din care, treptat, au fost trimişi în emigrare evreii, germanii, maghiarii. Ţin să menţionez că guvernul bucureştean nu a ţinut cont de dorinţa de „unire cu ţara” a populaţiei româneşti din Sudul Dunării, timocenii. (Chiar şi azi cei ce predau în româneşte în Timoc sunt plătiţi prin chetă, nu de statul român…) Treptat s-au pierdut Basarabia, Maramureşul „istoric”, o parte din Banat, Dobrogea şi Bucovina. Numai atât? Deh, o nimica toată; vezi ce-a păţit Iugoslavia. Dar un sâmbure unic, de gândire şi simţire românească ar fi putut ţine laolaltă cele zece milioane de români din afara frontierelor actuale. O formaţiune statală deosebit de interesantă ar fi fost acea Confederaţie Danubiană, propusă de bănăţeanul A.C. Popovici, acceptată de împăratul Austriei, Carol. State Unite ale Europei Centrale. Guvernele corupte ale noilor state „naţional-unitare” însă n-au dorit să împartă prada.
România Mare a fost un puzzle de civilizaţii şi culturi diferite. Multiculturalismul n-a fost niciodată recunoscut de aşa-zişii „învingători”; românii se mai distrează şi azi, pe stadioane, cu slogane legionare. Nu se poate stabili cu precizie un epicentru al răului ce generează alt rău. Este cursul istoriei. Dramatic e faptul că, dacă într-o anume perioadă românii le-au sugerat unor minorităţi să emigreze, azi le sugerează acelaşi lucru chiar românilor… Un fapt mai puţin consemnat este că foarte mulţi concetăţeni români sunt rezultantă al unor FAMILII MIXTE. Cum s-ar zice, oameni cu sânge amestecat. Cine se declară pur-sânge românesc să ridice un deget. Migrațiile care au trecut secole în șir peste aceste teritorii este imposibil să nu fi lăsat urmări și urmași. S-ar putea ca ei să aibă, în acest fel, vaccinul antinaţionalist şi să devină populaţia majoritară, dacă nu și este deja, a teritoriului sau ţării, ori cum se va numi România în viitor. Nu e ușor să definești românitatea, ca popor diferit de celelalte. Și să nu uităm că un sas a botezat România. Este absolut necesară compatibilitatea noastră cu omenirea. Care constă chiar în acest amestec sanguin și rasial. Numai în acest fel vom pune stavilă complexelor de inferioritate care mai apasă asupra unor regiuni subdezvoltate de la noi…

Bruckner – cel „simfonic”


Staatsoper in Wien

Anton Bruckner este cel mai mare simfonist al tuturor timpurilor. „A noua” a lui Bruckner a rămas neterminată, după cele două părți interpretându-se deobicei o lucrare mai veche, un „Te Deum”.
„Dedic cea de a IX-a simfonie celui a cărui majestate primează asupra tuturor majestăţilor. Lui dumnezeu I-o ofer, dacă El o acceptă… Acum trebuie să lucrez foarte mult ca să termin Simfonia a noua. Altfel nu o să mă pot înfăţişa în faţa lui dumnezeu, pe care am să-l văd în curând. Căci mă va întreba: De ce ţi-am dat talent, ticălosule, dacă nu ca să mă glorifici pe mine? Dar ai realizat mult prea puţin. (…) Doamne, am suferit, dar îţi mulţumesc pentru suferinţele mele. Inima îmi era deschisă iubirii, dar nici o femeie nu m-a iubit. A fost voia Ta şi voinţa Ta s-a împlinit. Am luptat, dar adesea am pierdut. Sunt sătul de viaţă, dar nu de a exista, căci Ţi-am aparţinut mereu. Momentul sfârşitului se apropie. O, bunule Dumnezeu, lasă-mă să termin acest imn al măreţiei Tale. Nu-mi refuza această bucurie şi voi veni către Tine smerit şi cu sufletul senin.”
Dar n-a apucat bucuria terminării simfoniei.  Dumnezeu n-a colaborat. Se anunța a fi o lucrare deosebită.
Nouă simfonii compuse de Bruckner constituie produsul principal al puterii lui creatoare. Natura temelor, evoluțiile, combinațiile, sunt (în conformitate cu natura sa) cu adevărat simfonice. Tonului eroic din lumea lui este predominant, ca și surprizele opririlor la mijlocul motivului sau contrastele puternice între nuanțe.
Prin teme diatonice și contrapunct s-a alăturat în mod direct la tradiția clasică. Un posibil drum duce, după unii, la Schubert, prin fundamentele armoniei, cadență și fondului de simetrie și structurilor periodice regulate.
Întâlnim, așadar, ceea ce unii numesc un farmec „tipic austriac”. Nu sunt prea clare dimensiunile „austriece”, care ne-ar putea duce la o eventuală „școală națională”. Orice, numai asta nu. Ritmurile dansante invocate de unii comentatori care țin să regăsească popularul în muzică sunt absolut inexistente la Bruckner, cel mai clar și nepoluat de „inspirații” vulgare.  Înclinat adesea spre patos, asceză, tragism puternic, și extreme emoționale ale rostirii, el atinge punctele culminante ale extazului. Soarele și seninul cer albastru nu apar în atmosfera cu totul ne-mediteraneană a muzicii bruckneriene. „Romantica” a fost numele pe care Bruckner l-a dat la „a patra” a lui. Cu toate acestea nota romantică este inexistentă. O monocromie cenușie nu lasă pătrunderea sentimentelor poluante și frivole. Extrem de caracteristică pare o manifestare negativă față de wagnerianism, mai bine-zis față de lipsa de puritanism al lui Wagner, cu toată experiența lui extraordinară cu muzica titanului de la Bayreuth, din care a rămas doar o mică influență asupra instrumentației, ochestra modernă statuată de el, prezența „tuburilor/tubelor-Wagner”. Nu există urme puternice wagneriene în munca lui Bruckner, cu excepția unor motive ce țin de „melodia infinită”, devenită metodă de lucru pentru postwagnerieni ca Mahler și Richard Strauss.
Individualitatea lui Bruckner a fost atât de robustă (lucru uimitor în acea epocă a istoriei muzicale), că, în ciuda urechii deschise, a inimii deschise și a simpatiei fără rezervă, a ascultat cântecul de sirenă wagnerian, dar nu i-a cedat. Desigur, fiind în esență simfonist, și în consecință neavând nimic în comun cu „drama muzicală”, a avut o egală autodeterminare în fața amenințării dramaturgului. Nicio atracție pentru scenă. Pentru frivolitate. Muzica absolută îl individualizează integral pe Bruckner și o iscusită folosire a melodiei infinite, în care se insinuează leitmotive ce apar de fiecare dată modificate, anticipând sau amintindu-ne, dar nu de personajele pentru care Wagner realizase tabule (Tafel) cu motive, ci de stările de spirit prezente în simfonii. Muzica absolută dispare în vecinătatea vocii umane. Introducerea acesteia în arhitectura unei simfonii este o inovație absolută, însă discutabilă.
Muzica lui Bruckner a crescut de la adâncimi mai puțin tangibile, mai întunecate, în profunzimea subconștientului. Un mister profund înconjoară muzica si actul creației. Cu toate acestea, dacă intenția compozitorului este într – adevăr descriptivă, adică, în cazul în care el face din muzică mijlocul de a înfățișa o idee sau o imagine, atunci, desigur, el însuși și-a blocat singur calea către muzică pură. Asta nu se întâmplă la Bruckner.

În afară de simfonii, Bruckner a compus trei Mise, un Te Deum, Psalmul. În afară de simfoniile lui, s-a concentrat aproape în întregime asupra textelor „sacre”, în care mișcarea cea mai pasională are un fundament de certitudine. Domeniul de aplicare al expresiei la Bruckner este nelimitată, deși are puține subdiviziuni principale.
Mesajul lui muzical provine din sfera cosmosului. Tonul din lumea lui Bruckner radiază, e de nezdruncinat. Nu are un tărâm extrem de variat de exprimare, rămâne la cele două direcții esențiale, “feierlich” (solemn, sărbătoresc) și “innig” (din inimă, din interior, din tot sufletul, n.n.) , sunt aproape de ajuns pentru scherzo-uri bogat diferențiate , care ne amintesc de bogăția ornamentelor exterioare umoristice ale catedralei gotice.
Orchestra la Bruckner nu suferă aproape nici o schimbare. Odată cu a șaptea el adaugă tuba wagneriană (tuburile lui Wagner, „Wagners Tube”, n.n.), în al optulea harpa, dar el nu schimbă metodele sale instrumentale ca atare. Începând cu a cincea, caracterul armoniei și polifoniei lui nu mai variază, deși este suficient de bogat în mijloace de exprimare expresivă și inspirat ca să nu aibă nevoie de o schimbare. Marele stres în muzica lui Bruckner se bazează pe idee.

Sunt categoric un original concept de simfonie acea rupere de fraze, discontinuitatea melodică dar și acele contraste sonore ( nuanțe ) și chromatismul; imensa lui polifonie, capacitatea lui de a încorpora forme arhaice în interiorul unui stil propriu, pasiunea lui pentru contraste bruște de timbru și dinamică, precum și utilizarea unor efecte magnifice cu alămurile, toate converg spre „brandul” Bruckner. Simfonia lui este fără program (programatismul lui Berlioz din „Fantastica” i-ar fi părut ridicol).
Bruckner (se vrea) purtătorul unei misiuni transcendentale, un înțelept spiritual și ghid, maestru al unui limbaj tonal îmbogățit și îmbunătățit de el însuși.
Au existat dintotdeuna, în spațiul spiritual german  “cercuri Bruckner” , care au comentat din imaginea personalității sale, atmosfera sa, modul său de viață, conversația lui, obiceiurile și excentricitățile sale și e ciudat pentru fanii lui că Bruckner ca persoană nu reflectă măreția și sublimul muzicii sale. Anton Bruckner este confortabil, liniștit, contrastând cu modelul de a fi romantic. Dar cu un cap de Cezar, care ar putea fi descris ca maiestuos. Bruckner a fost o ciudată ființă care iese la pensie, copilărească, naivă, a cărui candoare și simplitate primitive au fost amestecate cu o porție generoasă de viclenie rustică. Conversația lui nu a trădat vreo aventură erotică, vreo lectură, literatură sau poezie, nici vreun interes în chestiuni științifice. Domeniile largi ale intelectului nu-l atrăgeau. Cu excepția cazului în care muzica ar fost subiectul. Cu toate acestea , personalitatea lui trebuie să fi fost atractivă, trezind fascinația deosebită exercitată de naivitatea lui, evlavia, simplitatea familiară, și modestia, care se învecinează uneori cu slugărnicia, astfel cum este confirmată de multe dintre scrisorile sale. Este relevant, în acest sens, celebrul desen/siluetă care-l reprezintă înclinat, dând mâna cu un Wagner având nasul pe sus. Două caractere diferite radicale.

O conștiență fermă a existenței lui dumnezeu se pretinde fals că a umplut inima lui Bruckner. Adânca sa evlavie, catolicismul său fidel, e drept, au dominat viața lui. Nu numai că Missele lui, Te Deum-ul, lucrările lui devoționale corale, dar și simfoniile lui (și acestea înainte de toate) sunt considerate ca izvorâte din acest sentiment religios. Muzica nu are nimic comun cu programul religios. Deci nu putem să punem pe seama vreunei divinități inspirația artistului.  Muzica sa simfonică este profund funebră. Iar cel mai sublim imn al morții, depășind orice alt compozitor, este adagio-ul din simfonia a șaptea. A fost dedicat sfârșitului lui Wagner. A fost radiodifuzată cu prilejul înfrângerii de la Stalingrad și a sinuciderii dictatorului german. O preferăm în concert.