Nașterea muzicii din propria cenușă



Am pornit de la o simplă observare concentrată asupra muzicii germane. De la spiritul ei, care  părea unic, decurgând din același nucleu. Ca la ADN, o infinitate de tați se reduc la unul singur. Am început o serioasă analiză și apoi o sinteză a semnelor, a tuturor notațiilor mai multor compozitori. Le-am considerat doar semne matematice, fără să iau în observare soundul lor. Va veni momentul utilizării unui sintetizator special, încă neinventat, pentru întâlnirea cu o rezultantă a ordonării semnelor. Se părea că muzica germană, date fiind o serie de coincidențe foarte strânse ale notării, se clasa într-un fel de epicentru al cercetării. De aici niște principii se contraziceau aparent. Relaționând primele rezultate ale cercetării cu mostre din compozițiile universale, rezultatul a fost, pe cât de surprinzător, pe atâta de uimitor. Regulile se puteau aplica oricărei compoziții, cu condiția ca acestea să fie notate. S-au adunat grămezi de partituri dirijorale și știme pentru orchestră. Dimensiunile materialului nu duceau la rezultate divergente, ci, spre marea ușurare a lucrurilor, materialul devenea convergent, ca într-o lentilă care adună razele într-un punct. Materialul care stă la baza tuturor combinațiilor și variațiunilor este limitat, ca și elementele constitutive ale universului. Într-un singur tabel al lui Mendeleev, adus la zi, există totul. La urma urmei, oamenii sunt compuși din aceleași substanțe de bază. Diferențele dintre ei, dincolo de aparenta unicitate, creează o infinitate de combinații divergente. Dar această structură nu este una a esențelor. Nici nu are importanță în contextul studiului nostru, cum fizionomiile cele mai diferite nu contează, ele având aceeași structură. Mi-am dat seama imediat de unitatea în diversitate a muzicii. Nici vorbă să fie astfel contrazis criteriul originalității și infinitele posibilități ale creației. Doar că acest fapt devenea secundar. Structura muzicii, coloana ei vertebrală era una și aceeași, oriunde opera sinteza. Creația pornește instinctual, poate chiar inconștient de la un nucleu esențial. Se ajunge la concluzia conform căreia în final nu mai contează nici epoca, nici particularitatea operei, nici varietatea stilurilor. Așa cum o gaură neagră sintetizează tot cosmosul, indiferent de consistența sau dispunerea lui în spațiu. Și cercetarea mea se apropia de un punct periculos, potențial distructiv, ca orice cunoaștere aprofundată la paroxism. Simplificarea rezultantei cercetării s-ar putea să nu-și găsească posibilitatea redării sonore. Varietatea recent inventatelor sintetizatoare ar putea duce la disiparea rezultantei teoretice. Poate ar trebui studiată modalitatea în care orgile de apă reușesc să cânte, în care semnul să poată deveni sound. Relevarea rezultatului cercetării ar putea descuraja creația însăși, ar putea aduce conflicte, chiar războaie. Cu toate astea se vede că inventarea ADN-ului nu a creat o catastrofă din posibilitatea vizualizării acestuia. Pe invers, sunetele emise de notația finală a esenței muzicii, transformarea în sunet a acelor câteva particule care cuprind întreaga civilizație a unei arte, întinsă pe secole și concentrată în câteva puncte ar putea fi mai dificilă decât întreaga muncă de sintetizare a creației notate pe suport convențional. Sunetul rezultat din comasarea notației universale într-un singur trunchi ar fi un răget inform, o sinusoidă atonală sau o tăcere înfiorătoare. Muzica este o abstracțiune și așa, un sunet fără corp, o rezultantă imaterială emisă de instrumente și agregate. Acestea din urmă sunt materiale, dar nu conțin nimic din spiritul ei, nu pot fi analizate și sintetizate. Nu au nimic în comun cu compozitorul. Instrumentele puse la microscop nu vor releva decât materialul din care au fost alcătuite, fără nici o legătură cu imaterialul creației, înscrisul convențional. „Arta fugii” nu are nimic în comun cu instrumentele, după cum vom vedea. Dacă prin metode matematice poate rezulta structura comună a tot ceea ce s-a compus vreodată, ajungându-se la concluzia unui singur tată, precum Adam, vizualizarea notației este posibilă. Dar fără redarea ei sonoră, nu vom putea ști care este sonoritatea fundamentală, sintetizată, cât durează emisia sunetelor sau sunetului acestui final de ADN. Nu vom cunoaște tatăl primordial sau vom putea ajunge la concluzia că acesta nici nu există în realitate, ci în ireal. Să încercăm totuși o delimitare, un cui de care vom putea agăța tot universul.
Tatăl primordial și unic al muzicii seria este Bach. Nu că n-ar mai fi existat și înaintea lui o serie de încropeli tribale. Bach este esența, el este atotcuprinzătorul. Bach este dumnezeu. Și tabel al elementelor independente. Conține nu numai toate sunetele posibile, dar și toate tonalitățile și tempourile. Muzica nu se poate reinventa, ea se hrănește din sine însăși. (Și un roman se hrănește din multe alte romane.). De unde și falsele probleme ale asemănărilor. Bruno Walter susținea că Brahms provine din Schumann, că Mahler are puncte comune cu Bruckner și amândoi provin din Wagner. Toate aceste eseuri vin în sprijinul ideii noastre. Putem spune că Wagner urcă direct din Bach, fără a greși. Muzica trece prin faze diferite de dezvoltare dintr-un singur trunchi/rădăcină. La un moment dat stadiul de abstractizare și concentrare a fenomenului Bach depășește chiar și instrumentalismul. În ARTA FUGII Bach nu a notat nici o indicație de instrumentație și a scris-o în partitură desfășurată și în cheile vocale, ceea ce duce la concluzia că e o lucrare abstractă, teoretică, o demonstrație de știință contrapunctică fără legătură cu viața de concert sau că e o operă deschisă, care poate fi interpretată la orice instrumente. Din acest moment crește restul muzicii până azi. O vizualizare expresiv umoristică, metaforică este monumentul „Muzicanților din Bremen”, acele animale diferite, stând pe spinarea altora, călărind pe cel de jos. Se spune că ar exista acest fenomen din „Arta fugii” în operele de senectute în general, fenomen ce se poate observa și la Bruckner. Vitalitatea compozițiilor din tinerețe și maturitate evoluează spre o ciudată dar explicabilă SENILITATE. Ca în „perioadele albe” ale unor pictori, există o domolire instinctuală și lungiri abstracte, devitalizate ale unor opere literare („Glassperlenspiel” de Hesse), putând duce spre infinit…Există o îmbătrânire a creierului, de nimeni comentată pentru că ar trebui să se facă o referire dificilă la psihanaliză, care are ca efect inerția în creație, devitalizarea lunecând spre un neant numit abstracțiune. Sunetele pure, după mine, reprezintă antecamera extincției vitalității (sonata opus 111 și ultimele cvartete de Beethoven, cele două părți ale neterminatei de Bruckner, chiar comentariul superdimensionat al sonatei 111 în viziunea seniorului Thomas Mann.). Adesea tocmai aceste creații de senectute par mai moderne decât restul creațiilor autorilor, anticipând, după unii, direcții noi în artă ca postromantismul, expresionismul, impresionismul… De fapt, nu m-am desprins de Bach prin aceste digresiuni. „Arta fugii” rămâne tot mai singură, îngustează și mai mult originile muzicii iar interpretarea conform căreia această operă a senectuții este tocmai elementul revigorant al dezvoltării ulterioare a acestei arte, cu toate ramificațiile ei stufoase ne duce la optimistul semn al continuității, al permantei renașteri din propria cenușă. Ca și la superstiția, salvatoare pentru mulți, a reînvierii din propria extincție.

Advertisements

CURRICULUM VITAE


ERWIN LUCIAN BURERIU

BURERIU, ERWIN LUCIAN.

Profilul: poet, prozator, eseist, jurnalist.

Data și locul nașterii: 22 noiembrie 1942, Lugoj, județul Timiș.

Studii: liceul din Lugoj (1956-1960), Facultatea de Filologie, Universitatea Timișoara (1960-1965).

Profesii și locuri de muncă: profesor în Timișoara, apoi reporter și redactor la Radioteleviziune, studioul Timișoara (1968-1972), redactor și secretar principal de redacție la revista Orizont din Timișoara (1972-1990), bibliotecar la Biblioteca Județeană Timiș (1990-2001), director al firmei proprii Altera Pars (2001-2009).

Anul debutului în literatură: 1960, poezia „Primul om”, revista Scrisul bănățean Timișoara.

Anul debutului editorial: 1968, volumul de versuri „Afectivități conștiente”, Editura Eminescu, colecția Luceafărul.

Anul primirii în Uniunea Scriitorilor: 1968, în Uniunea Ziariștilor- 1968, în Uniunea Internațională a Ziariștilor (cu sediul la Praga) din 1972 și în Clubul Presei Transatlantice din 2010.

Colaborări reviste și publicații literare: Scrisul bănăţean, Orizont, Luceafărul, Gazeta Literară, România literară, Viaţa Românească, Radio și Televiziune în emisiuni literare, Stvaranije (Serbia), Observatorul (Toronto, Canada), Destine literare (Montreal, Canada), Agero (Suttgart, Germania), Clubul Presei Transatlatice (SUA), Gândacul de Colorado (Denver, SUA), Occidentul, Opinii incomode, Altera pars (publicații online proprii, editate la San Francisco și Timișoara), Actualitatea literară (Lugoj), Orient latin, Banat, Cuvânt românesc, Vrerea, Vestul, Vip în Banat (Timișoara).

Volume de autor: “Afectivităţi conştiente”, versuri , Editura Eminescu, 1968; “Concert pentru mâna stângă”, proză, Editura Facla, 1978; “Viaţa refolosibilă”, proză, Editura Facla, 1983; “Marele solstiţiu”, versuri, Editura Facla, 1989; “Uraganul de fier”, proză, Editura de Vest, 1996; “Hotel California”, eseuri, Editura Excelsior Art, 2012, „Armura demnității”, versuri, Editura Excelsior Art, 2015.

Volum online: ”Atlantida memoriei”, eseuri, 2016.

În lucru: ” Lunetistul din turn”, versuri, “E strict secret”, eseuri,” Amfiloh”, roman, “Golul de aer”, roman, “Primul Război Mondial”, eseuri.

Prezența în antologii: „Vârsta de foc”, poezii, Casa regională a creației populare, Banat, 1964; „Laudele soarelui”, poezii, Casa regională a creației populare, Banat, 1965; „O sută de poeți”, Casa centrală a creației populare, București, 1967; „Lirica timișoreană”, Comitetul pentru cultură și artă Timiș, 1970; „Pagini despre Banat”, proză, Biblioteca Județeană Timiș, Editura Marineasa, 2011; „Cuprins sau un fel de imperiu”, poezii, Editura Brumar, 2014.

Premii: „Premiul special al cenaclului și revistei OBSERVATORUL din Toronto-Canada”, 2004.

Referințe critice în volume: Mircea Zaciu, “Dicționarul scriitorilor români”, 1995: “Poetul își confecționează o falsă mască a grandilocvenței, pentru a-și apăra starea de copilărie și ingenuitatea. O solemnitate regizată și o memorie mai degrabă a vârstei dau versurilor sale caracterul de elegie a materiei transfigurate. Se proclamă gratuitatea, firescul, inconsistența, frenezia simțurilor, erezia, negația, stângăcia, imperfecțiunea, viața și e sfidată candoarea, virtuozitatea, în lungi discursuri care trădează totuși o sensibilitate temperată prin lecturi și erudiție.”; “Dicționarul general al literaturii române”, Edtura Academiei, 2004: “Poetul fixează starea de frenezie și fulguranță în chingile strânse ale unei lucidități reci, transcrise în cheie parnasiană. Ritualul solemn al versurilor urmează linia clară a ideii, nemailăsând loc tribulațiilor sentimentale.”; Marian Popa, “Istoria literaturii române de azi pe mâine”, 2003: “Și-a consumat mai întâi livresc prisosul energetic în serviciul purității ideale și al concretului idealizabil, pentru a evolua spre criticism.” ; Alexandru Ruja, “Parte din întreg” : “Poetul pozează într-un copil teribil, regăsind candoarea copilăriei, sentimentul solidarității ori sufocarea unui spațiu limitat, unde adolescentul nu se poate modela. Din poză, își face un mod de existență poetică, seriozitatea dispare, poetul patetizând în gesturi mai reținute, creându-și o mitologie sub care maschează o existență. Umorul și ironia însoțesc mereu o poezie a deghizării și subterfugiului, a eschivei și măștilor. Drumul se desfășoară în această mitologie proprie. Elogiul copilăriei înseamnă întoarcerea în imperiul inocenței, al gesturilor sincere. Copilăria, ca vârstă veșnică a lumii este spațiul echilibrului, matricea spirituală a viitorului om, reîntoarcerea spre începuturi. Autorul nu se simte terorizat de marile spirite, le invocă apropiat, cu o ușoară detașare ironică. Poezii mai noi indică aceeași înclinare spre ironie și caricatural, chiar dacă versul e disciplinat în ritm și rimă, marcând clasicizarea.”; Aquilina Birăescu, Diana Zărie, “Scriitori şi lingvişti timişoreni”, Editura Marineasa, 2000, pg. 40; “Dicţionarul General al Literaturii Române”, Academia Română, Bucureşti, Editura Univers Enciclopedic, 2004, pg. 710-711, „Poetul fixează starea de frenezie și fulguranță în chingile strânse ale unei lucidități reci, transcrise în cheie parnasiană. Ritualul solemn al versurilor urmează linia clară a ideii, nemailăsând loc tribulațiilor sentimentale.” ; Gheorghe Luchescu, “Din galeria personalităților timișorene”, Timișoara, Centrul de conservare și valorificare a creației populare Timiș, 1996; Aurel Sasu, „Dicționar biografic”, Editura Paralela 45, 199; Academia Română, filiala Timișoara, Institutul de studii banatice Titu Maiorescu, „Enciclopedia Banatului. Literatura”, 2016 (SI-J).

Alte referințe critice: Lucian Valea, “Scrisul bănățean” nr. 7, 1961: “Lirism de atmosferă și o exprimare poetică îndrăzneață. Atrage atenția prin siguranța cu care scrie, prin fondul consistent afectiv și intelectual ce se poate întrezări dincolo de expresia poetică. O notă personală remarcabilă și o bună asimilare a cuceririlor poeziei noastre”; Cornel Ungureanu, „Orizont”, nr. 10, 1968: “Instrumentație cerebrală, eșafodaj de disimulări, în dosul cărora poetul se caută pe sine”; Pavel Bellu, „Drapelul roşu”, 21 iunie, 1968: “întregul său registru liric e dominat de o informație culturală lucidă. Se manifestă pe orbita EXPRESIONISMULUI. Există în poezia lui o notă de intelectualism aristotelic, proiectată pe fundalul ideii de ars-mimesis. Un artist real, plurivalent.”; M. Simionescu, “Scânteia”, 26 iunie 1968: “Ne prilejuiește întâlnirea cu un spirit cultivat, în contact cu ideile mari ale veacului. Versuri inspirate dedică unor mari spirite ale culturii universale, simbolizând continuitatea creației omenești.”; Dumitru Micu, „Gazeta literară”, nr. 31, 1968: “Multă reflexivitate tradusă în comentariu, ce nu strangulează lirismul, dar cedează mai ales abstractului. Declarativ, se pronunță pentru firesc, pentru ingenuitate, adoră starea de copilărie, stângăcia.”; Camil Baltazar, „Viaţa Românească”, nr. 10, 1968, pg. 144: “Mărturisim dintru început existența unor ostroave de frumusețe artistică și de cuget în acest notabil buchet de versuri. Poet de idei și posedând o instrumentație cerebrală, are darul de a trece cugetările prin filtrul rezonant al simțirii” ; Marian Odangiu, „Orizont”, nr 16, 1979 : “Un subtil observator al cotidianului, pe care-l surprinde cu vervă. Textele pendulează între tonul liric sau grav.” ; Olimpia Berca, „Orizont”, nr. 26, 1989: “O privire gravă asupra realității.”; Ion Arieşanu, „Orizont”, nr 24, 1989: “Un stil adolescentin guvernează și poeziile scrise la 21 de ani de la debut. Universul său liric, structurile interne nu s-a schimbat. Versurile se caracterizează prin încrederea în puritate și în perenitatea valorilor morale și culturale. Privirea gravă asupra realității ritmează discursul. Stilul e de tip clasicist, de o pură lumină, expresiv-muzical, viril și modern.”; Gh. Antohi, “Casa Radio”: “Spirit cultivat, vizibil încă din versurile volumului de debut marcau o energie lirică adolescentină. Un volum apărut în 1989 se intitula – premonitoriu – “Marele solstițiu”, anticipând fără voie schimbarea de anotimp politic din decembrie ’89. Poetul este un spirit lucid, care își disimulează sentimentele. Afinitățile sale elective i-au determinat parcurgerea unei căi printr-un univers propriu, aprofundat prin cultură și meditație. Spiritul său muzical nu se reduce la muzicalitatea versurilor, ci este rezultanta pasiunii pentru muzică, în detrimentul descripției picturale. Ecourile epice nu se transformă în descriptivism sau baladesc, ci animă idei, pun în mișcare reflexivitatea. Nu este de ignorat nici un aspect destul de rar răspândit, notele ironice, umorul negru, pamfletul, ambianța grotescă. În timp i-a rămas aceeași instrumentație cerebrală, universul liric, structura internă nu s-au schimbat.”; Lucian Hetco, „Agero”-Stuttgart, aprilie 2016: „ARMURA DEMNITĂȚII înseamnă donquijotism, totodată însă disimulare, poetul își apără fragilitatea, sensibilitatea, spiritul perpetuu adolescentin printr-o defensivă adesea violentă. Bureriu se manifestă pe orbita EXPRESIONISMULUI. Ca și la Trakl, abundă în acest areal metaforismul, asocierile neobișnuite de cuvinte. Memorabile sunt evocările grotești , ca în savuroasa parodiere a lumii. Bureriu adesea abandonează metaforismul, calambururile, jocul de artificii în favoarea unei limpidități expresive, păstrând însă elasticitatea expresiei în metrică fixă.”

The Doobie Brothers


001
(In foto doi dintre membrii formației, Simmons și McFee)

The Doobie Brothers, „vestici” adevărați, proveniți din San Francisco Bay Area și-au desfășurat într-un concert repertoriul pe care l-au compus timp de patru decenii. În piesele acestea strălucește adeseori filonul aurului californian, cel din secolul XIX. Ecouri de vechi balade, ale celor ce au venit aici din toată lumea, cu lopata și ghitara, au rămas  în aceste locuri. Nu numai europenii ascultă piese absolut necunoscute, cu ecouri istorice, dar și americanii din Est manifestă același interes pentru acest repertoriu, pe care l-au învățat pe de rost. The Doobie Brothers nu și-au irosit viața în multe turnee lungi, „Long Train Runnin`”. Au avut inteligența de a-și grefa propria creație pe suportul acelor frumoase  ecouri,  probabil aduse din lume de primii californieni. Este o părere, poate subiectivă. În afara câtorva ghitare absolut nemaivăzute, decât în mâinile lui David Simmons, acești bine păstrați old boys și-au construit o mare orchestră, adăugind micului group de acum câteva decenii, o orchestră întreagă, funcționând în toate registrele, modernizată cu toate elementele specificului american. Pe de altă parte, interesant este că într-o zonă atât de bogată în spiritualitate asiată sau hispanică, există, într-o viață exclusivă jazzul „alb al lui Brubeck și pop-rock-ul „alb” al celor de la Doobie. Și publicul este la fel, poate pentru că albii consideră că-și ascultă muzica LOR. N-am văzut prin public alte rase decât cea anglo-saxonă a nativilor americani. Piesele Doobie nu prezintă accente sudamericane, orientale sau gospel. Vioara și sunetul de slade-guitar  ale lui McFee sunt elemente ale unei frumoase surprize.  Piesele sunt  cantabile și ritmice totodată.  În arealul lor pacific, Doobie Bross păstrează, într-o formulă elegant-modernă, pagini muzicale de o mare originalitate.  Este atât de vie această muzică, încât spectatorii  o fredonează împreună cu orchestranții. „Băieții” utilizează din plin produsele industriei de ghitare californiene al cărei părinte este Leo Fender, originar din Anaheim, nu departe de Los Angeles.  Fiecare piesă este interpretată nu numai cu un alt instrument, dar și când se cântă în grup, cu 4 ghitare simultan, acestea sunt astfel alese încât soundul pieselor să fie individualizat. În cel mai interesant mod este abordat un folk, începând cu una sau două ghitare acustice, cu niște cutii de rezonanță enorme, care au un efect liric special. Piesa evoluează treptat în folk-rock, cu instrumente Fender, Rhytm Guitar, care adaugă lirismului ritmicitate și forță. Cele două vedete ale formației, Simmons și Johnston, au evoluat în rafinament , aducând la concert rezerve de instrumente, nordice și sudice. Simmons are o înclinație deosebită spre piesele cu accent arhaic.  Le începe, cântând folk ca un ghitarist singuratic, utilizând niște instrumente Gibson, apariții ciudate, fiind probabil unicate. Sonoritatea lor e stinsă, discretă. Trecând partea introductivă, intră în arenă Johnston, cu un Fender Stratocaster, strident, puternic. Întreaga formație creează un contrast puternic, de fapt inducând ritmicitate și energie. Cele trei unități de percuție, pianul electric și brassul fac de nerecunoscut prestația lui Simmons. Alte combinații instrumentale interesante le dau asocierile dintre pian și saxofon, pedal steel guitar și sax, violina lui McFee, suprapusă ghitarelor. Alte instrumente și efecte în posesia formației, sitar drums, trombon, clarinet, pedal, harmonica, banjo, flute, dobro, pedal steel, The Memphis Horns… Alte capodopere ale seniorilor formației, „Takin` it to the Streets”, „Listen to the Music”, „Jesus Is Just Alright”, „China Grove”, „Black Water”, „Take Me in Your Arms”, „Cow boy song Rainy Day Cros Srood Blues”, „Little Darling ( I Need You)”, „People love again”…

Pop și jazz-rock


Provenind din Victoria, zona Vancouver, David Foster este unul dintre cei mai importanți si prolifici compozitori contemporani. Inegalabil pianist de facturã clasicã, descoperã ingineria de sunet în studiourile Chicago 1, Nashville si Los Angeles. Se stabileste în California, la LA.
Notabile colaborãri cu formatia Chicago si vocalistul ei, Peter Cetera, devenit ulterior independent; lucreazã ca inginer de sunet, ceea ce îi va forma experienta de orchestrator al propriilor lucrãri, aranjate, deobicei, în jurul partiturii pianului. „Hard To Say I’m Sorry” îi va fi preluatã si prelucratã de Chicago în stilul propriu group-ului, pop-rock, dupã sosirea lui Jason Chef ca vocalist si bass. Multe compozitii Foster, lansate în variante orchestrale au fost preluate de formatii sau studiouri de film, devenind celebre. Poartã amprenta clarã a formatiunii sale clasice, unele oferã portiuni aducând a concerte de pian, poate mai ales Grieg („The Dancer”, „Our Romance”), de un nobil lirism, cu accente dramatice chiar. Pieselor în tonalitãti major-minor („I Will”, „The Best Of Me”) li se adaugã cele în care se insinueazã ceea ce as numi stilul specific american, marcat de modurile specifice jazzului East si West Coast. În acestea din urmã parcã orchestratia este mai complexã, subtilã si de un rafinament unic. Nu rezist sã-l compar pe David Foster cu longevivul sãu coleg britanic, Alan Parsons, care s-a ridicat în studiourile Abbey Road, devenind compozitorul celebrului „A.P. Project” care cuprinde variate stiluri pop, apartinând curgerii a peste trei decenii, lucrãri deosebit de melodioase; o muncã monumentalã, în studio, dar și live. O muncã pentru eternitate.

Concert în San Jose (California)

Concert în San Jose (California)

Legendarii profesionisti jazz-pop de la „Blood Sweat and Tears” („Bloody”) n-ar fi fost ceea ce au fost dacã nu venea din Toronto la N.Y. David Clayton-Thomas. Azi compozitorul si unul dintre cei mai importanti vocalisti ai lumii pop-jazz-rock s-a întors în Canada. Am  discul apãrut în 2005 la Toronto si  am aflat cã sufletul formatiei a fost un canadian, un tip bonom, bine împlinit si nu mi-am închipuit niciodatã cã asa aratã omul cu o voce atât de agresivã, antrenantã, coplesitoare. Ca redactor într-un studiou de radio în anii 80, difuzasem formatia, cu putinele piese la îndemânã, celebrele „Hi-de-ho” sau „40.000 Hedmen”. Mult mai târziu am dat peste esentialul absolut impresionant al creatiei americanilor care au spart sound-ul epocii, nu numai cu modalitatea utilizãrii brass-ului, ci cu piese iesite din comun, ca „Go Down Gamblin”, „Spinning Wheel”, „Lucretia Mac Evil”(mai ales!), compuse de genialul canadian si cântate de acesta; sã adãugãm „Lisa, Listen To Me”(compusã împreunã cu D. Halligan) sau compozitia lui L. Nyro, „And When I Die”, pe care nimeni nu ar fi putut s-o interpreteze precum canadianul  torontez.
Sunt pagini de artã absolut personalizate si unice care au intrat în istoria muzicii universale definitiv. Cu amprenta inconfundabilã a spiritului american.

„Fapte de arme”


1941
Masacrul de la Odesa a fost declanșat în seara zilei de 22 octombrie 1941, cu titlul de „pedepsire” (represalii asupra populației civile) în urma aruncării în aer a Comandamentul militar român din Odesa de căre partizani sau militari sovietici din armata regulată, explozie în care au fost omorâți 16 ofițeri români, inclusiv comandantul militar al orașului, generalul Ion Glogojanu, 46 soldați și subofițeri, mai mulți civili și 4 ofițeri germani de marină. Militarii români nu au reușit să-i prindă pe autorii atentatului și s-au răzbunat pe populația civilă locală. Au fost uciși, la întâmplare, 5 000 de localnici civili, majoritatea evrei.

În urma raportului primit, mareșalul Antonescu i-a ordonat generalului Iosif Iacobici, șeful Marelui Stat Major și comandant al Armatei a 4-a române, să ia măsuri drastice de pedepsire. În aceeași noapte, Iacobici a telegrafiat cabinetului militar al lui Antonescu că a pornit acțiunea ordonată: „Ca represalii și pentru a da un exemplu populației, s-au luat măsuri pentru a spânzura în piețele publice un număr de evrei și comuniști suspecți”. În ziua următoare, la 23 octombrie 1941, militari români au ucis alți 19 000 evrei civili, femei, bătrâni și copii, familii întregi din orașul Odesa, împușcați, spânzurați, explodați, sau arși de vii. Alți aproximativ 45 000 de evrei au fost trimiși de la Odesa în lagărul de concentrare Bogdanovka, unde au fost asasinați aproximativ două luni mai târziu.

Odessa va deveni în scurt timp un oraş al spânzuraţilor. Cifra invocată de istoricii Ottmar Traşcă şi Andrei Muraru este de 5.000 de oameni ucişi, atât în seara de 22 octombrie, cât şi a doua zi. Aproape că nu mai era copac din oraş de care să nu fie spânzurat un om.

Se folosesc ca spânzurători stâlpii pentru iluminatul public, ba se fac şi improvizaţii din bârne, legate între ele, de care atârnă corpurile inerte. Dar nu s-a redus totul aici, pentru că istoricul Ottmar Traşcă vorbeşte şi de un alt ordin venit de la Bucureşti, pe 24 octombrie 1941, prin care se cer represalii suplimentare. Aşa că sunt scoşi din ghetoul din Odessa evreii deja încarceraţi, plus alţi oameni arestaţi pe loc, în tot oraşul. Apăruseră mulţi delatori care veneau la români şi le spuneau pe cine să aresteze, pentru că aceia ar fi fost comunişti sau partizani. Oraşul fusese împânzit cu afişe care incriminau mai ales evreii, ca principali colaboratori ai sovieticilor. Cifrele din studiul lui Ottmar Traşcă indică cel puţin 22.000 de evrei care în ziua de 24 octombrie 1941 au fost scoşi din Odessa şi duşi, într-o imensă coloană, la trei kilometri depărtare, până în satul Dalnic.

Iadul pe pământ are loc la Dalnic, unde oamenii sunt înghesuiţi în nişte depozite. Se observă totuşi o neconcordanţă între ceea ce spunea zilele trecute bătrânul Mihail Zaslavski din Odessa şi istoricii români. Mihail susţine că a văzut la locul masacrului nouă depozite, pe când în documentele istorice se arată existenţa a numai patru depozite. Dar mai presus de orice rămân faptele. Iată ce ne spune istoricul Andrei Muraru – soldaţii români au introdus ţevile mitralierelor de mare calibru prin mai multe orificii din zidul depozitelor şi au deschis focul. Nu toţi oamenii din interior au murit. Apoi s-a aruncat asupra lor cu grenade. Încă mai trăiau unii. Aşa că la final s-au adus cisterne cu benzină şi depozitele au fost cuprinse de flăcări. Un depozit a fost aruncat în aer, exact în acelaşi moment în care ofiţerii şi soldaţii români şi germani, morţi în atentatul de la Comandamentul militar din Odessa, erau înmormântaţi în Odessa.

Scene cutremurătoare se petrec la Dalnic, după descrierile ulterioare ale martorilor oculari. Sunt date prezentate acum în studiul lui Ottmar Traşcă – oameni arzând în depozite care implorau să fie împuşcaţi, ca să scape de calvar. Soldaţi români care mai întâi se închinau şi apoi deschideau focul. La procesul intentat în 1945 responsabililor masacrului din Odessa a fost prezentată cifra de 25.000 de civili ucişi, ne spune istoricul Andrei Muraru. Imediat după acele crime, primarul Odessei, Gherman Pântea, pus în funcţie odată cu intrarea românilor în acest oraş, a trimis o telegramă la Bucureşti, mareşalului Antonescu, în care spune, între altele, că “noi niciodată nu ne vom putea spăla onoarea în faţa întregii lumi, după tot ce-am făcut aici”.

Calvarul evreilor din Odessa încă nu se terminase. Mulţi au fost evacuaţi din oraş, fiind duşi în satele din apropiere, unde casele fuseseră distruse de război. Cei evacuaţi dormeau pur şi simplu sub cerul liber. Asta se întâmpla în noiembrie 1941, când iarna se instalase deja pe aceste locuri. În studiul lui Ottmar Traşcă se arată că însuşi guvernatorul Transnistriei, Gheorghe Alexianu, face o vizită în satul Slobodca. Oficialul va permite femeilor şi copiilor să se întoarcă în Odessa, iar bărbaţii să fie duşi în închisoarea oraşului. Dar lucrurile începeau deja să se precipite pe frontul de Est, ofensiva germană era tot mai greoaie, din cauza anotimpului rece. Se considera că evreii care mai rămăseseră în Odessa ar putea pactiza cu o eventuală ofensivă a sovieticilor. Administraţia românească decide, la 28 decembrie 1941, ca toţi evreii din Odessa să fie evacuaţi. Până în februarie 1942 vor fi deportaţi 31.873 de evrei, fiind duşi în diverse lagăre de pe teritoriul Transnistriei..

Despre acelaşi subiect am vorbit şi cu un alt specialist – conferenţiarul universitar doctor Mihai Chioveanu, membru în delegaţia României la “Task Force for International Cooperation on Holocaust Education, Remembrance and Research”, autor al cărţii “Feţele fascismului. Politică, ideologie şi scrisul istoric în secolul XX”. Expertul arată că la Odessa au avut loc două masacre, imediat după ce Comandamentul militar românesc a sărit în aer. Primul a avut loc pe 23 octombrie, când 19.000 de oameni au fost închişi în depozite şi au murit după ce li s-a dat foc. Depozitele erau în portul oraşului. Această informaţie se potriveşte cu declaraţia lui Mihail Zaslavski, ultimul supravieţuitor al urgiei de acum 70 de ani din Odessa, care susţine că familia lui a fost măcelărită într-un depozit, pe 23 octombrie 1941. Al doilea masacru a fost pe 24 octombrie. Atunci au fost duşi spre Dalnic 16.000 de oameni, arată profesorul Chioveanu. Acesta precizează un lucru foarte important – toate crimele s-au petrecut sub atenta supraveghere a unor comandouri speciale germane, în Odessa fiind prezenţi membri ai unei unităţi care avea numele de cod 11-B. Aceştia aveau misiunea de a-i instiga pe soldaţi să ucidă civili. În plan mai larg, Mihai Chioveanu explică faptul că, după invadarea URSS, în spatele frontului activau trupe speciale germane, cu indicativele A, B, C şi D. Numărul acestora a ajuns, până la sfârşitul războiului, la 100.000 de oameni. Misiunea lor era de-a executa pe loc toţi oficialii sovietici, ofiţerii NKVD şi bărbaţii evrei cu vârste între 16 şi 65 de ani, consideraţi a fi apţi de luptă. Trupele speciale germane incendiază sinagogi, diverse clădiri, cu tot cu oameni în ele.

Despre crimele de la Odessa şi din Transnistria s-au scris mai mult de două milioane de pagini de istorie, care pot fi găsite azi în arhiva Memorialului Holocaustului din Washington. Aceeaşi arhivă e disponibilă şi la Institutul Naţional pentru Studierea Holocaustului “Elie Wiesel” din România, arată istoricul Andrei Muraru. În lagărele din Transnistria au murit între 150.000 şi 210.000 de evrei. În aceste cifre, prezentate de istoricul Ottmar Traşcă, sunt incluşi şi evreii deportaţi din Basarabia şi Bucovina de Nord. La rândul său, istoricul Ottmar Traşcă este convins că “ne place sau nu, faptele de la Odessa nu pot fi trecute sub tăcere. Rolul Armatei Române, mult timp negat, este clar, la toate eşaloanele. Există documente în acest sens. O naţiune modernă şi responsabilă îşi asumă trecutul său, cu bune si cu rele”, arată expertul.

1918

„În Transilvania anului 1867 “reconcilierea” dintre împăratul Franz Joseph şi naţiunea maghiară a deschis calea spre industrializarea şi creşterea economică, plasând teritoriul în zona civilizației occidentale..

Dar, se pare că totul n-a durat decât până în 1918, când armata română a ocupat Transilvania, urmând confiscarea averilor grofilor (despăgubirile pe care se zice că le-au primit ulterior nu au avut nici o valoare datorită inflației galopante) și persecutarea  oficialilor, preoţilor şi a altor intelectuali maghiari, totul desfăşurându-se cu violență răzbunătoare . În Cluj-Napoca, armata română  a făcut excese. Lumea civilizată a fost şocată de metodele noilor stăpâni. În doar câteva săptămâni, toate locaţiile geografice din Transilvania au fost redenumite în limba română.  Kolozsvar a fost schimbat peste noapte în Cluj, Nagyvorad în Oradea, Temesvar în Timişoara etc. De asemenea, au fost schimbate şi numele  străzilor. Primăriile, oficiile poştale, curţile de justiţie, gările etc. au fost umplute de oficiali români în care limba oficială care se vorbea era doar limba română. Peste tot erau mari semne, de genul VORBIŢI NUMAI ROMÎNEŞTE! Iar cetăţenii unguri care nu ştiau limba română erau refuzaţi, abuzaţi şi, uneori, bătuţi de către noua poliţie.”

Sursă – internet

 

Luminile marelui Golf


Santa Cruz, California. Corabia de pe Wharful/debarcaderul imens din orașul -stațiune

Lumini în Santa Cruz,Ca

Am ajuns în Santa Cruz

Valurile serii în Santa Cruz

Țărmul Californiei Centrale al Pacificului este imens. De pe marele Wharf din Santa Cruz se văd, seara, luminile din Monterey, chiar vizavi. Ai senzația că se află pe o insulă. Asta pentru că marele arc al golfului e adesea acoperit de ceața care invadează uscatul. Monterey, loc de peregrinaj al balenelor, având nu departe, în larg, unul din cele mai spectaculoase reliefuri subacvatice din lume, este o rezervație submersă. Aici San Andreas Fault creează canioane, în hăul oceanic, comparabile cu Grand Canion, ridică un munte, considerat a fi cel mai înalt din peisajul ascuns sub apă. În Montery San Andreas Fault System se ramifică  rezultând falia San Gregorio, apoi Monterey Fault Zone, care ajunge la Vest de Santa Cruz și San Simeon…
În portul de yachturi din Monterey s-a legănat, în barca lui, transformată în locuință, marele John STEINBECK. Nu numai că s-a plimbat cu micul său yacht, dar a dormit și a scris în cabina acestuia. Un trai modest și totodată un mod de a protesta vizavi de opulența unor aleși ai soartei. S-a născut nu departe de acest golf, în 1903, la Salinas, un oraș situat în câmpia  californiană, într-o zonă destinată agriculturii. Aici se află un binemeritat STEINBECK NATIONAL CENTER, ceea ce este mai mult decât o casă memorială, mai mult decât un muzeu. Prozatorul de origine germană a studiat la strălucita Leland Stanford University, în Palo Alto – San Francisco Bay Area.
Tot californian, dar pentru un scurt timp, din păcate, a fost idolul tinerilor, James DEAN. A studiat la Davis University Berkeley, San Francisco Bay Area… Prozatorul  Steinbeck, s-a întâlnit cu actorul James Dean în ecranizarea romanului LA EST DE EDEN, realizată în 1953, în plină perioadă Beat Generation și Hippie. Nonconformismul lui Steinbeck se potrivește perfect cu acela al genialului James Dean, lucru foarte vizibil pe ecran. Ciudat acest Steinbeck, descendent al unei familii de emigranți germani, care a fost corespondent de război și a scris în presă pagini de o rară violență împotriva germanilor, îndemnând armata americană să îi bombardeze cât mai puternic…
La doar 24 de ani James Dean avea un accident mortal de mașină, pe șoseaua 466 din California. Pelicula La Est de Eden transpune genial textul autobiografic al romancierului. Personajul care nu a fost iubit de propria familie se potrivește biografiei lui Steinbeck, dar și omului James Dean, venit din Indiana pentru a-și căuta norocul în California. Asemănarea dintre cei doi este izbitoare. Prozatorul a scris, legănat în barca lui, iar actorul a jucat biografiile amândorura. Personajul se poate numi Dean Steinbeck.
Un loc celebru în lume, acela al turismului perpetuu din golful Monterey, sub culorile  parcului de distracții din Santa Cruz. Yachturile și vaporettele cu căutătorii de balene, dansatorii pe valuri, pe scândurile lor colorate se bucură de soarele sobtropical, de valurile vînjoase și zgomotoase ale Pacificului. Ei probabil  nu știu ce hăuri înspăimântătoare se cască sub pânza vălurită a apei. Sub nemaipomenita priveliște naturală evoluează destinele umane. Talentul lui James Dean a devenit legendă. America l-a recunoscut și l-a iubit. Iar Steinbeck a primit premiul Nobel, memoria sa e prețuită așa cum se cuvine. Se pare că asemenea minuni li se întâmplă oamenilor de artă doar în Statele Unite.

Marea nesimțire



…Viitura pe Mureș creștea încet dar sigur, unda venea cu patru kilometri pe oră spre Arad. La ședința cea mare din studioul nostru teritorial de radio am fost anunțați că trebuie să trimitem un reporter, „cine se anunță voluntar?” Căcăcioșii mei colegi dădeau din colț în colț, de parcă trebuia să se meargă la război. Eram doar de doi ani angajat. Am ridicat mâna. „Eu nu am familie, voi sunteți mai în vârstă, plec mâine!” Ușurați cu toții că treaba era bifată. Tehnicul mi-a dat reportofonul cam greoi, un R5 maghiar, licență Philips, benzi de rezervă, cablu de cuplat la rețeaua PTT. De la vânători am cumpărat o pereche de cisme de cauciuc și un rucsac. Mi-am pus hanoracul de la trusa de schior, că ploua încontinuu. A fost elegant directorul, m-au dus cu mașina lui, la Arad am fost prezentat la județ, prim-secretarul Haș mi-a oferit o mașină pentru deplasări.
M-am cazat la Astoria. Observând că angajații mută reclamele de la parter, am cerut, în glumă, o cameră mai sus. „La etajul unsprezece e bine?”„OK”. Se așteptau la inundarea întregului oraș, apa urmând să aibă vreo doi metri în centru. (Pe atunci încă nu exista zidul de apărare). Șeful statului a ordonat măsuri speciale, s-ar fi stins cuptoarele din fabricile cu foc continuu. Aveam să stau patruzeci de zile în județul Arad. Deșteptarea la cinci, plecarea la aeroport, survolare cu elicopterul a Lipovei inundată, a Săvârșinului, Bodrogului etc.
Cartierul Alfa era deja inundat. Podul de bărci care făcea joncțiunea cu malul Cetății a fost tras pe uscat. Esplanada cu bănci era sub apă. Prin digul de pământ, găurit de rozătoare, apa se infiltra în zona Palatului Culturii. O armată de voluntari și armata propriu-zisă ridica pe mal un dig cu saci de nisip, fixat cu scânduri legate cu sârmă. În oraș erau obturate ferestrele pivnițelor, curtea primăriei era plină de bărci, gata de acțiune.
Cred că primul interviu l-am luat unui soldat care, numai în dres de baie se scufundase la trei metri sub apă pentru a pune saci care să astupe nu știu ce gură de canalizare, care avea joncțiune în Ungaria și băltea în nu știu ce localitate de acolo. Printre oamenii acelui șantier disperat mă plimbam cu microfonul deschis și descriam ce văd, fără notițe și texte. Într-una din seri mă întorceam frânt de oboseală de la transmisia prin cablu în care am deversat spre studio un reportaj de 40 de minute, nefonotecat, desigur, nu aveam unde să fac asta, orașul neavând studio de radio. (Reportajele mele intrau regulat la ora șase și erau ascultate…). Am intrat în restaurantul Astoriei să-mi iau cina și, spre surprinderea mea, acolo era plin de consumatori. În majoritate tineri, bățoși, eleganți, cu cravatele muiate în alcool. M-am plimbat printre mese, căutând un loc, uitându-mi lanterna de pe piept aprinsă. În timp ce orășenii lucrau zi și noapte pe dig, la lumina reflectoarelor, cei mai mulți în vârstă, în afara militarilor, mândria țării, tineretul de ambe sexe se distra. N-am să uit niciodată mutrele alea pline de ură, masculii teribili își acopereau ochii din cauza lanternei mele care îi sfida. Poate s-ar fi ridicat să-mi aplice niște pumni, dacă n-ar fi văzut în persoana mea un tănăr ca ei, cu cizmele pline de noroi, cu hanoracul leoarcă, harnașat cu rucsac și reportofon pe umăr, ținând în mâini microfonul și cablurile de conectare la rețea. M-am așezat la o masă liberă, cu lanterna aprinsă și tot localul se zgâia la mine, se făcuse liniște. Am stins lumina și hărmălaia a reînceput.
A doua zi, la ora deșteptării, am ieșit pe terasa ultimului etaj și…începuse cota maximă a viiturii, apa curgea printre saci. A fost ziua marii bătălii pentru Arad.