Frivolitatea nemuzicală a francezilor


„ Din dorința de fast a oamenilor distinși și pentru a se obține o variație a plăcerilor, cantatei dramatice i s-a adăugat baletul. Dansul și melodia dansului, preluată și imitată tot mai arbitrar după dansul și melodia cântecului popular, cum a fost aria de operă după cântecul popular, s-au adăugat, cu lipsa de maleabilitate și incapacitatea de fuzionare a tot ce-i natural, activității cântărețului, într-o aglomerare a unor elemente total lipsite de legătură. Nici recitativul n-a luat naștere în operă dintr-un real impuls spre dramă, acest fel de cântare vorbită a apărut în biserică, folosită pentru recitarea versetelor biblice…Importantă a fost revoluția lui Gluck împotriva bunului plac al cântărețului. În felul acesta a fost combătută mania de a plăcea, indecentă și lipsită de sentiment a cântărețului virtuoz. Aria, recitativul și piesa de dans se mențin cu totul închise în sine, la fel de lipsite de legătură, deși alăturate în unele opere…Caracteristic este că s-a dezvoltat la Paris, înaintea unui public cu totul nemuzical în sine, mai mult un fel de vorbire bine ordonată, strălucitoare, decât un conținut plin de simțământ…Privind opera serioasă (seria, n.n.) franceză, așa-numita operă dramatică, Rossini a recunoscut cadavrul fastuos, căruia nu-i mai putea da viață nici chiar Spontini…La francezi era prețuit cupletul umoristic sau sentimental, niciodată latura pasionată tragică. Francezul nu este făcut să-și lase sentimentele sale total absorbite de muzică, el trebuie în același timp să poată vorbi și dansa…Pentru a înviora scena pustie din jurul cântărețului de arii, în scenă a fost adus poporul, nu acela care dăduse naștere acelui cântec, ci masa dresată docil, mărșăluind în cadența muzicii de operă. Corul cu caracter de masă al operei noastre moderne nu este altceva decât mașinăria de decoruri a teatrului, silită să meargă și să cânte, fastul mut al culiselor transpus într-un zgomot plin de mișcare…”

RICHARD WAGNER

Advertisements

Wagner contra Nietzsche?


 

Afinitățile elective sunt indiscutabile. Lecturile esențiale trebuie reluate, după un timp. Încă din facultate tradusesem poemele lui Nietzsche din contextul volumului ALSO SPRACH ZARATHUSTRA, ediție editată la Leipzig, vremurile însă n-au fost favorabile publicării lor. De mai bine de un deceniu,  colegii mei au făcut ceea ce trebuia. Lucian Alexiu și-a deschis o editură de elită, în cadrul căreia și-a propus să publice ediția completă a operelor filosofului, tradus (nu tălmăcit) de Simion Dănilă care s-a retirat de la catedră pentru a-și dedica întreaga existență acestui project grandios. Pentru “denazificarea” textului, pe care intervenise copios sora filosofului, Elisabeth Foerster-Nietzsche, traducătorul a utilizat o ediție considerată curată, un copy-right vest-european. După această predoslovie, poate ar fi mai puțin necesar să adaug că m-am apropiat de muzica lui Wagner aproximativ la vârsta pe care o aveau doi dintre preferații mei, Nietzsche și Thomas Mann. Și într-o bună zi, recent, rana s-a redeschis. Pe canalul Mezzo triumfa CARMEN de Bizet, nu oricum, ci ca într-un fel de sărbătoare națională, la umbra turnului Eiffel, unde pe o estradă iluminată în cel mai dulce stil kitsch, cânta o impecabilă orchestră și un cor minunat, în fața unei imense mulțimi. Câțiva tenori, probabil neobișnuiți cu microfoanele de astronaut, sau pur și simplu dintr-o programare genetică defectuoasă falsau, pe porțiuni sau integral, utilizându-și plămânii în stilul de urlatore mediteranian, ridicând din nou în actualitate problema utilizării vocii umane în muzică. De această Carmen, vorba lui Nietzsche, mă voi apropia întotdeauna purtând mănuși.

A-l lua în serios pe filosoful bolnav (nu de wagnerianism sau de bizetism) este categoric un anacronism. Se pare că Nietzsche nu-l cunoscuse deloc pe contemporanul său, wagnerianul Anton Bruckner care a rămas până azi cel mai impunător simfonist și care, pe bună dreptate ignoră vocea umană în monumentalele sale construcții simfonice. Cochetăria antiwagneriană a filosofului este sancționată de însăși evoluția muzicii. Odată statuată solid, riguros, de Richard Wagner, marea orchestră modernă rămâne o frumoasă moștenire a romantismului târziu, ruperea bicefalei tonalități major-minor este preluată și ea, culminând în expresionism, împărțirea operei pe arii, despre care Wagner în OPERA ȘI DRAMA observă că sunt de fapt vechile cântece populare, aceste mici loturi de subzistență e înlăturată de melodia infinită (admirabil preluată de Mahler), orchestra se eliberează din modesta misiune de servitor-acompaniator al prestației vocale. În consecință, wagnerianismul este dus mai departe, nu de simpli imitatori, ci de personalități marcante ca Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, apoi de expresionismul austriac cu Arnold Schoenberg, Alban Berg, Webern.

Ar fi fost interesant cum ar fi comentat Nietzsche această posteritate wagneriană. Încercarea de a-i găsi un opozant în persoana lui Johannes Brahms a trecut, chiar la vremea sa aproape nevăzută. Dar să-l dislocuiești pe venerabilul de la Bayreuth cu insignifiantul Bizet, asta înseamnă o reîntoarcere în istorie, o nu prea inocentă punere la punct a tot ce însemna progres. Filosoful devine personaj în romanul DOCTOR FAUSTUS de Thomas Mann, scriitorul îl iubește pe Adrian Leverkuehn, așa cum Nietzsche l-a iubit pe Wagner, însă Adrian, intrând sub incidența aceleiași boli trupești devine geniul decadent.

A-l prefera pe Bizet în locul lui Wagner înseamnă decadență. Cât despre limbajul orchestral al lui Adrian, acesta e dodecafonismul. Aici a intervenit puțin ofuscat Schoenberg, Thomas Man trebuind să introducă la începutul romanului nota explicativă, cum că dodecafonia nu e un rău în sine iar personajul său o utilizează malefic, dar e vorba totuși de o ficțiune. S-a zâmbit mult pe tema asta, în fond Schoenberg se pare că nu prea a înțeles bine, a luat-o personal, or scriitorul, el însuși un bun componist, a reinventat atonalismul, adăugând de la sine elemente pe care expresioniștii nici nu le puteau folosi, ele depășind posibilitățile instrumentelor…

Ne-am fi așteptat ca broșura lui Nietzsche să conțină un mai extins eseu muzicologic privitor la CARMEN. Cred că un bun simț instinctiv a funcționat, iar filosoful nu i-a acordat prea mult spațiu lui Bizet, un simplu pretext de discuție, care nici nu merită să fie luat prea în serios. Bizet n-a lăsat imitatori, urmași, un club, o ȘCOALĂ. CARMEN, spune Nietzsche, „este amabilă și nu-mi provoacă sudori. Bizet mă face fecund. (De ce ne, „senil”?). E o muzică veselă. Mă refer la caracterul ei meridional, ardent.Trebuie să mediteranizăm muzica. Reîntoarcere la natură, la sănătate, la voioșie, la tinerețe, la virtute”. O.K. și cam atât. Două pagini ipocrite, în care Nietzsche pretinde că a descoperit chiar sensul existenței. Să ne dezbrăcăm de civilizație și probleme, haideți să întinerim, alergând prin valurile calde ale Mediteranei. (Fără să vreau mă zgribulesc gândindu-mă cum s-a dezindustrializat România, cum ne întoarcem la peizanism, apter și acefal, la un simulacru de cultură – enterteinment facil și strident vopsit, ipocrit ca o cocotă pariziană). Și câte schele s-au ridicat pentru construirea libretului, Henri Meilhac și Ludovic Halevy, iluștri necunoscuți muncind la transformarea unei nuvele de Prosper Merimee în libret. În timp ce DRAMA MUZICALĂ era construită doar de Wagner însuși printr-un imens proiect anterior elaborat pentru întregul fluviu al operelor, cu text propriu, conceput cu virtuți de poet. Terminând ditirambii dedicați muzicii franceze (puțină și în genere mediocră (poate cu excepția unor izbucniri de-ale lui Berlioz! ), așadar Bizet rămâne undeva în urmă pentru ca Nietzsche să-și continue acțiunea pasional-distructivă a operei celui despre care, mai în tinerețe afirmase: „…viața noastră este aceea pe care Wagner a strămutat-o printre stele?” Thomas Mann afirmase, în stilul nitzscheean, că „muzicianul are un fel sănătos de a fi bolnav și un fel morbid de a fi eroic” – o chintesență a filipicelor din DER FALL WAGNER.
„…trebuie să-l studieze în primul rând pe Schopenhauer, trebuie să pună în versuri cel de al patrulea volum din LUMEA CA VOINȚĂ ȘI REPREZENTARE. Binele pe care Wagner îl datorează lui Schopenhauer este inestimabil. Filozoful decadenței l-a redat lui însuși pe artistul decadenței”. „El a îmbolnăvit însăși muzica”. Luați o pastilă Bizet. „Și lumea nu se ferește! Puterea lui de seducție atinge miracolul, tămâia fumegă în jurul lui, săracii cu duhul s-au lăsat convinși. Maladia însăși poate fi un stimulent pentru viață, dar trebuie să fii destul de sănătos pentru acest stimulent”. (Vezi Thomas Mann!) „Nimic nu-i mai periculos decât o melodie frumoasă? Pasiunea – sau gimnastica urâciunii pe coarda enarmonicului. Să îndrăznim să fim respingători! Să nu facem niciodată plăcere. Am reveni la un rău secol optsprezece…Am o aversiune împotriva teatrului, această artă pentru mase. În teatru devii popor, gloată, idiot – wagnerian”. Acel teatru, mai degrabă prezent la Bizet era privit de Wagner, prin conceperea dramei versus operă, ca o modalitate de a face muzica să transmită idei. „Melodia infinită duce la denaturarea simțului ritmic, a dansului. Fără dans nu există pentru mine înălțare sufletească și beatitudine”. Într-adevăr, la Paris Wagner a fost primit ostil de către membrii jockey-club-ului, care doreau să-și vadă pe scenă balerinele preferate. „Orice muzician onest îi spune astăzi NU. Muzica, spunea el, este un mijloc. Scopul este drama. Drama?…Trebuie suprimate pasaje întregi din opera lui, are prea mult inutil, arbitrar, de prisos. Îi lipsește vocația necesarului.”

OPERA ȘI DRAMA de Wagner este o lucrare complexă, îndelung explicativă, dorindu-se ușor de înțeles și o expunere de motive. Iată câteva idei ale compozitorului: „ Din dorința de fast a oamenilor distinși și pentru a se obține o variație a plăcerilor, cantatei dramatice i s-a adăugat baletul. Dansul și melodia dansului, preluată și imitată tot mai arbitrar după dansul și melodia cântecului popular, cum a fost aria de operă după cântecul popular, s-au adăugat, cu lipsa de maleabilitate și incapacitatea de fuzionare a tot ce-i natural, activității cântărețului, într-o aglomerare a unor elemente total lipsite de legătură. Nici recitativul n-a luat naștere în operă dintr-un real impuls spre dramă, acest fel de cântare vorbită a apărut în biserică, folosită pentru recitarea versetelor biblice…Importantă a fost revoluția lui Gluck împotriva bunului plac al cântărețului. În felul acesta a fost combătută mania de a plăcea, indecentă și lipsită de sentiment a cântărețului virtuoz. Aria, recitativul și piesa de dans se mențin cu totul închise în sine, la fel de lipsite de legătură, deși alăturate în unele opere…Caracteristic este că s-a dezvoltat la Paris, înaintea unui public cu totul nemuzical în sine, mai mult un fel de vorbire bine ordonată, strălucitoare, decât un conținut plin de simțământ…Privind opera serioasă (seria, n.n.) franceză, așa-numita operă dramatică, Rossini a recunoscut cadavrul fastuos, căruia nu-i mai putea da viață nici chiar Spontini…La francezi era prețuit cupletul umoristic sau sentimental, niciodată latura pasionată tragică. Francezul nu este făcut să-și lase sentimentele sale total absorbite de muzică, el trebuie în același timp să poată vorbi și dansa…Pentru a înviora scena pustie din jurul cântărețului de arii, în scenă a fost adus poporul, nu acela care dăduse naștere acelui cântec, ci masa dresată docil, mărșăluind în cadența muzicii de operă. Corul cu caracter de masă al operei noastre moderne nu este altceva decât mașinăria de decoruri a teatrului, silită să meargă și să cânte, fastul mut al culiselor transpus într-un zgomot plin de mișcare…” După câte se vede, acel camion pornit spre împărăția cerurilor, cum se spusese despre Wagner, avea un stil incisiv apreciabil, aproape de un inteligent pamfletar. Pentru a justifica necesitatea apropierii muzicii de cuvânt era invocat Beethoven. „Numai datorită imboldului muzicianului de a privi poetul în ochi…poetul se simte împins spre însoțirea cu eternul feminin al artei sunetelor.” Asta nu l-a impresionat pe wagnerianul Bruckner, care a făcut tocmai cale-ntoarsă, redând muzicii pure ceea ce era al ei.

…Așadar, leitmotivele și temele, reprezentând fie motivul părinților, voința lui Loge-zeul focului, porunca lui Wotan, murmurul pădurii, călătoria lui Siegfried pe Rhin (AMURGUL ZEILOR) au fost asemuite de criticii francezi cu cartea Bottin de telefoane. ..Dincolo de miștocăreală, ele sunt folosite ca o artă a insinuării, acolo unde cuvintele nu mai au glas, se ivesc, instrumental, aluziile, amintirile, Wagner le spune gânduri. O inovație superbă. „Drumul poetului poate duce dincolo de filosofie pentru realizarea gândului în senzorialitate. Melodia versului poetului realizează gândul, adică transformă senzația neactuală reprezentată din gând într-o senzație actual perceptibilă cu adevărat. Melodia unui vers, rămasă în domeniul amintirii, devine capabilă să producă noi senzații, de data asta ele prezentându-se ca manifestare a muzicii pure. Muzica nu poate gândi, precum poezia, poate însă produce gânduri…”
Marile înfruntări s-au stins de mult. Și amintirea unui Wagner cam antisemit și sosirile Fuehrerului la festivalurile de la Bayreuth. Germanii au destulă muzică pentru întreaga planetă. Nu le-a reușit counter-culture, le-au lăsat pop-rockul anglo-americanilor. Ruinate de război, teatrele au fost refăcute, în cel mai modern și adecvat stil, încă dinaintea renovării clădirii de la Bayreuth. Orchestrele germane sunt absolut formidabile. În aproape toate orașele există aparatul artistic care produce restituiri, de la renascentism, baroc, la romantism-timpuriu, târziu, postromantism, expresionism. Prezicerile de Casandră ale lui Nietzsche, privitoare la sfârșitul muzicii prin drama muzicală nu s-au împlinit. Bietul filosof ar rămâne însă înmărmurit privind montările futuriste, costumația, LOHENGRIN ieșind din scenă cu lebăda din plastic sub braț. În rest, Wagner Bruckner și Mahler se cântă mult, ca într-o revenire la epoca în care s-a născut curentul muzical cel mai impresionant, parcă pe măsura acestui secol.

Războiul dintre muzica germană și cea franceză poate continua. Este deja o tradiție. În această confruntare, Nietzsche poate fi considerat trădătorul. Dar numai parțial…

Protejați scriitorii până mai sunt în viață


Pur și simplu nu știu dacă mai existăm. Pentru a da senzaţia de viaţă, uneori se aruncă, din nu ştiu ce birou, “teme” pe marginea cărora sunt invitaţi să se pronunţe comentatori, formatori de opinie şi cei ce aparţin obştii scriitoriceşti. Se derulează scenarii, se impun prognoze. Apar, din nimic, panglicile colorate ale iluzioniștilor. Suntem, probabil, victime ale unei vechi administraţii, fără vlagă, insuficient de matură, fără solide criterii valorice, care tatonează adevăruri relative.
La toate se adaugă criza. Dacă în SUA anilor treizeci criza ar fi durat douăzeci de ani, nu s-ar mai fi ridicat zgârie-norii. Au dreptate cei ce spun, inclusiv Eminescu, că nu de receptarea poeziei au nevoie românii, ci de o administraţie “ca lumea”. Mai tristă este, deja în planul “mentalului”, absenţa asumării destinului, lipsa simţului tragic, a unei datorii existenţiale. Viena, marea învinsă, devenea, după primul război, în plină criză economică, scena genialilor artişti expresionişti. Departe de a fi uniformizator, curentul s-a manifestat prin personalităţi. În teritoriile dobândite în virtutea principiilor wilsoniene s-au reunit multe specii de români şi minoritari, provenind adesea din civilizaţii paralele, sub incidenţa unor destine diferite iniţial. De aici sentimentul că nimic nu se lega; însăşi doctrina culturii naţionale era un artificiu. Germania a renăscut şi ea din propria cenuşă, datorită unei culturi consolidate. În acest timp, această ţară, de mărime mijlocie se macină dintr-un rău interior ca dintr-o predestinare.
Statul îşi datorează existenţa liantului care este limba română care, în forma ei modernă este rezultatul unei elaborări din laboratoarele creaţiei literare, singura construcţie constantă. Poeţii “au scris o limbă”. Multele grupuri lingvistice, influenţate de diversele vecinătăţi au urmat o linie convergentă, spre unificare, datorită cărturarilor. Formaţiunile statale au profitat, pentru a induce un spirit naţional unic, dar n-au făcut mecenat, n-au răsplătit această unică formă de activitate cu plus-produs dintr-o civilizație. Însăşi şcoala se bazează pe materialul oferit de lecturile-materie primă într-un proces de instruire. Dar de când nici creaţia literară, înger apter și acefal nu mai poate valora mare lucru, dată fiind imobilizarea într-un cărucior de invalid, numai presa neputând suplini policromia lingvistică a cărţilor, efectele se arată: limbajul de lemn circulă la toate palierele, kitschul, pornografia, barbarismele, împrumuturile nejustificate din alte culturi au pornit acţiunea demolatoare asupra echilibrului limbii. Destrămarea surselor de regenerare a ţesutului lingvistic poate afecta existenţa românilor ca popor. Academia şi Uniunea Scriitorilor sunt forurile care trebuie să atragă atenţia asupra necesarei introduceri a stării de necesitate. Scriitorii fac parte din patrimoniul naţional, trebuie ocrotiţi şi stimulaţi până sunt în viaţă. Limba fiind un fenomen viu, se formează şi îmbogăţeşte prin cei…vii! Domnia politicului în defavoarea culturii înseamnă înlocuirea civilizației prin barbarie.
Degradarea limbii, disoluţia literaturii, înlocuită de mass-mediocrita ar putea însemna paşi spre destrămarea conştiinţei naţionale. Ingerinţe străine, protectorate şi colonialism, Nici mileniul informatic, nici globalizarea nu pot înlocui fiinţa lăuntrică, zestrea genetică, prezente în indivizi de la venirea pe lume și nu prin substituire a eului cu diverse subterfugii.

Presa literară


OPORTUNIȘTII
LUGOJ, 21 ianuarie 2018, 14:23 pm, admin editorial, eseu, opinii, ştiri

Fenomenul era de prevăzut chiar înainte de 1989. La orice revistă literară erau două „tabere”, adică scriitorii, înțelegeți, vă rog, corect acest cuvânt, e vorba de autorii de poezie și proză. Ceilați „auxiliari” sunt, să zicem, în barca unei critici literare.

De fapt e vorba de oameni lipsiți de harul beletristicii, al creației, în schimb li se cereau alte calități, acelea de a scrie texte, în principal comentarii pe marginea creației locale, „a noastră”, în primul rând. Textierii, comentatorii, recenzenții sau cum mai doriți să le spuneți s-au revoltat în privința condiției proprii, nu doreau să se mai simtă obligați să comenteze, și mai ales pe un ton colegial, cărțile noastre, prin note la margine de revistă. Au început un fel de eseistică independentă, destul de eclectică, în domenii foarte diferite.

Cu timpul au scos și cărți, la concurență cu scriitorii. Nicolae Breban le spune „O echipă de necreatori în primul rând, de comentatori doar, dar de comentatori de prost aluat. Care sunt umflaţi excesiv, se cred un fel de guru al culturii româneşti…Noi exportăm mizerabilismul care apoi se întoarce la noi şi ne uimeşte cum de ne văd occidentalii atât de nenorociţi. Dar mizerabilismul ăsta noi îl cultivăm, pentru că băieţii ăştia sunt foarte abili, pentru că ei produc ceea ce cred ei că se cere în afară. Într-adevăr, afară unii cer imaginea României mizerabile, joase. Parcă ne-au convins şi pe noi că suntem o ţară de nimica. Suntem ultimele otrepe ale Europei…”

Tagma creatorilor era și cea mai fragilă, trebuind să răspundă și comenzilor aparatului de partid, să gireze cu numele lor cunoscute, tot felul de materiale festiviste. Tocmai aici au atacat, cu prilejul revoluției, clanul cenușiilor comentatori, mai puțin expuși comenzilor „sociale”. Iar dacă și ei au scris texte de pagina întâi, obligatorii în socialism, puteau să apară cu pseudonime sau cu inițiale. Nici un critic literar nu a apărut în volume omagiale, pentru simplul motiv că nu era nici o cerință în acest sens.

„Compromișii” erau doar creatorii. Ei au plătit un preț greu, cel al înlăturării din redacție, pradă oprobriului masei de „revoluționari”. Au învins cei din tabăra „cenușiilor”, a textierilor fără vocații artistice. Un timp scriitorii nici nu au mai ocupat funcții de conducere, fiind înlocuiți de acești oportuniști, bine grupați, solidari în mediocritate, dar suficient de abili pentru a-și aroga teritorii în filosofie, în alcătuiri de dicționare, culmea, vizând scriitorii. În absența criteriilor valorii, deveneau ei înșiși judecătorii și cei ce selectau creatorii prezenți în aceste dicționare din rândul prietenilor, mai vechi sau din rândul celor ce își abandonau demnitatea, devenind lingăii marilor textieri.

Nu ar fi completă rejudecarea evenimentelor dacă nu s-ar ține cont și de un domeniu în care au existat victime în arealul culturii. Au fost distruse destinele unor oameni nevinovați de către noii opresori, oportuniști mascați în revoluționari, dar care s-au folosit de instaurarea unei noi dictaturi, în plin gol de putere, ei substituindu-se Justiției.

În 1990 Procuratura nu s-a „amestecat” în procesele pe care strada le săvârșea în devastata Timișoară, moment în care marginalizații sau falșii marginalizați de regimul defunct au găsit momentul prielnic să destituie, în numele „poporului”, persoane pe care pur și simplu nu le agreau și să le ocupe posturile. Și-au creat cariere frumoase acești oportuniști, distrugând totodată destinele altor oameni valoroși, de care țara s-ar fi putut folosi, dar i-a pierdut, fie prin deces, fie prin marginalizare, mai cruntă decât cea comunistă.

Va trebui să ne ocupăm de acești, americanii le-ar spune „criminali”. Noi cum să le spunem, la viitoarele procese, care vin mai bine prea târziu decât niciodată. Excelentul scriitor Teodor Bulza, neavând altă „vină” decât aceea de a fi fost redactor-șef al cotidianului „Drapelul roșu”, scrie în memoriile sale: „…Iar băieţii de la Timişoara, pe fondul acestor mişcări telurice, în acel haos năucitor, au conceput un desant din balconul Operei în jilţurile de la fosta judeţeană de partid, punând efectiv mâna pe putere şi ghearele pe sufletele inamicilor, ale celor socotiţi incomozi, într-o răfuială năucitoare, de proporţiile celei ale stăpânirii sovietice şi a acoliţilor ei imediat după căderea Berlinului din ’45…”

Din delicatețe el nu divulgă nici un nume. O face regretatul Corneliu Vadim Tudor, în 1991, în „România Mare”, în tonul său specific, începând cu unul din principalii vinovați ai măcelului cultural timișorean: „Încurajat în eforturile sale poetice, Claudiu Iordache a tipărit chiar o carte de versuri propagandistice, în care spunea printre altele că comunismul trebuie însămînţat şi în sîngele copiilor nenăscuţi.

Şi a venit Revoluţia, fraţilor! Fostul boxer a strigat ca o fiară: „Eliberaţi ringul!” Urmează ultima repriză, a tot făcut pe nebunul pe-acolo, ba pe la poarta consulatului iugoslav (care intenţiona să-l treacă peste graniţă în caz de nereuşită, împreună cu George Şerban şi Vasile Popovici), ba pe la anumite case conspirative unde se vedea cu alţi agenţi. La minut a devenit cel mai anticomunist cetăţean al acestei ţări.

Ba chiar a uitat că unchiul lui a fost primul primar comunist al Urzicenilor, a uitat chiar şi că un alt unchi era colonel de Securitate, a uitat în final şi cît de mult l-au ajutat oamenii ăştia, devenind cel dintîi care a strigat pînă la ruperea coardelor vocale: „Jos Comunismul! Moarte securiştilor!“. Astfel, printr-o teroare greu de imaginat, a izbutit să se facă ascultat şi să devină primul preşedinte al celei mai mari ruşini naţionale: Societatea Timişoara.

Răfuielile pe care le-a declanşat atunci în cultura judeţului Timiş sînt greu de imaginat. Toţi cei care îl mai ţinuseră pe la uşi (…) au fost daţi la o parte cu brutalitate, concediaţi, umiliţi! El şi ceilalţi doi-trei huligani (mult mai mulți, n.n.) notorii ai oraşului au dat afară conducerile publicaţiilor, teatrelor, celorlalte instituţii de cultură, instalîndu-şi ciracii lor.

Imediat, Editura Facla i-a publicat un nou volum de versuri, răscroit probabil din cel vechi, în care comunismul a devenit anticomunism – la operaţiunea de „coafare“ a contribuit noul director al editurii, acel Vasile Popovici instalat de gaşca de la Timişoara cu acordul găştii de la Bucureşti a lui Pleşu. (…) În acea teroare thermidoriană, Cl. Iordache a urlat să-i fie instalată nevastă-sa, Antoaneta C. Iordache, ca redactor-şef al revistei „Orizont“.

N-a prea reuşit, (ba chiar a reușit, din păcate, n.n.), aşa că a dus-o la Ministerul Culturii. O dată cu nevastă-sa, bostanul gol s-a mutat şi el în Capitală – primise ordin de infiltrare în organele puterii centrale. Nu ştim ce puteri oculte i l-au impus domnului Iliescu.

Iordache, indivizi de teapa ta n-or să însemne nimic în România, niciodată, pentru că voi sînteţi fără ruşine şi fără ştiinţă de carte, nişte flămînzi care i-aţi dat cu brutalitate la o parte pe adevăraţii oameni de valoare ai ţării şi trageţi cu ghearele şi dinţii de nişte fotolii de stăpîni, cînd în realitate voi v-aţi născut slugi; tu zici că eşti omul zilei şi că vei cădea în picioare din orice variantă politică, te recuperează agentura-mamă, Societatea Timişoara etc. Ei, bine, nu-i chiar aşa, uite că oamenii te-au ghicit foarte iute…” (Fragment)

A consemnat Erwin Lucian BURERIU

 

L-am cunoscut pe Yehudi Menuhin


Yehudi MENUHIN a debutat la 7 ani

YEHUDI MENUHIN MI-A OFERIT UN AUTOGRAF

YEHUDI MENUHIN MI-A OFERIT UN AUTOGRAF! Numele mi l-a scris așa cum i-a dictat urechea. De altfel și autograful e la fel de original…

în San Francisco Symphony Orchestra și a concertat cu „1714 Soil Stradivari” la Timișoara (1969)
PRESS. În 23 martie 1969, a concertat la Timișoara celebrul Yehudi MENUHIN, marele liric al viorii, împreună cu Menuhin Festival Orchestra din Bath. Născut în 1916 la New York, copil precoce, primul concert l-a susțiut la vârsta de 7 ani cu San Francisco Symphony Orchestra, Menuhin este considerat a fi unul dintre cei mai mari (dacă nu cumva a fost cel mai mare!) violoniști ai secolului XX, cu o carieră de aproape 70 de ani, una dintre cele mai prestigioase din istoria muzicii.
Oaspeții au ajuns la Timișoara încă din seara zilei sâmbătă, 22 martie. Repetiția dinaintea concertului a avut loc în sala de concerte a liceului de muzică Ion Vidu, unde Menuhin Festival Orchestra a repetat Sonata pentru coarde și doi corni compusă în 1966 de John Nicholas MAW. În cartea de impresii a școlii distinsul oaspete a scris: „Felicit Timișoara pentru această școală de muzică cu una dintre cele mai frumoase săli de concert pe care le cunosc„. Mai târziu, avea să-i declare ziaristului Erwin Lucian BURERIU că sala aceasta este „cea mai bună din Europa”. În anii postrevoluționari sala a ars puțin…
(Menuhin ne-a acordat un interviu Adinei Ene și mie. Pe atunci eram amândoi redactori la radio. Din păcate, revoluția din 1989 a făcut ca benzile din fonoteca de aur să se piardă…)
Concertul de duminică a avut în repertoriu (cu Yehudi MENUHIN în postura de solist, dar și dirijor. Se întorcea spre orchestră și folosea arcușul în postură de baghetă):
-Concertul nr. 5 pentru vioară şi orchestră în La Major K.W. 219 Das Türkische de Wolfgang Amadeus MOZART;
-Concertul pentru două viori și orchestră de coarde (Op. 77) de Arnold MALCOM (împreună cu Robert MASTERS, concert-maestrul „Menuhin Festival Orchestra”);
-Romanţa nr. 2 pentru vioară în Fa major (Op. 50) de BEETHOVEN;
Apoi, avându-l pe Menuhin la pupitru, orchestra britanică a mai cântat:
-Simfonia nr. 5 în Si bemol Major (D. 485) de Franz SCHUBERT;
-Uvertura la opera Armida (Dramma eroico in tre atti) de Joseph HAYDN.
Publicul timișorean a întâmpinat cu legitimă emoție întâlnirea cu arcușul faimosului vilonist, mai ales că, din anul 1950, Yehudi MENUHIN cânta pe vioara 1714 Soil Stradivari, „In the opinion of many informed listeners, this is the greatest sounding Stradivari of them all.” În 1986, vioara va fi cumpărată de Itzhak PERLMAN pentru circa 600.000 de lire sterline.

Holocaust – 27/I/2018 – rememorare. Concerte în sinagogă


Nu este cunoscut numărul exact al evreilor ucişi în Holocaust, „soluţia finală a problemei evreieşti”cum a fost numit programul de exterminare plănuit şi executat de regimul naţional-socialist din Germania condus de Adolf Hitler.

Cifra cel mai frecvent notată de istorici este de şase milioane.

Holocaustului i se adaugă şi peste cinci milioane de alte victime ale atrocităţilor naziste: circa trei milioane de polonezi, homosexuali, persoane cu handicap şi adepţi au sectei “Martorii lui Iehova”, toţi etichetaţi drept „duşmani ai statului german”. Au fost ucişi în total 1,5 milioane de copii.

SPECTACOLE ÎN LĂCAȘE DE CULT. DE CE NU UN MUZEU AL CIVILIZAȚIEI EVREILOR DIN BANAT?

În Banat, prezenţa evreilor e atestată încă din secolul al XVII-lea , iar în cimitirul evreiesc din Timişoara există şi astăzi o piatră funerară cu numele lui Asriel Assael din Salonic, decedat în oraş în 1636.  Sefarzii şi aşchenazii  au venit în Banat pe vremea când acesta se afla sub stăpânire otomană, iar numărul lor a crescut continuu după cucerirea provinciei de către austrieci, care au  renunţat, treptat, la restricţiile impuse evreimii şi la intoleranţa religioasă. Din considerente economice evreii au dobândit, cu timpul, importante privilegii, ei fiind consideraţi utili dacă erau buni platnici. Pe de altă parte, tradiţionalismul comunităţilor evreieşti a fost atenuat de numeroase mişcări reformatoare, care au impulsionat renaşterea spirituală a acestora.

Primii evrei care au venit în Banat, prin Peninsula Balcanică, au fost de origine sefardă (spaniolă), cărora le-au urmat evreii aşchenazi, din Europa Centrală, cele două grupuri constituindu-se în comunităţi separate.  În 1717, contele Wallis, comandantul cetăţii Timişoara, se arăta neîncrezător faţă de evrei şi spunea  că „musulmanii au mai mare încredere în ei decât în creştini”. Austriecii i-au îndepăratat pe evrei din zona fortificată a oraşului; potrivit unui recensământ din 1739, la Timişoara erau 31  şi 15 familii sefarde. Cei mai mulţi evrei veniţi în Banat s-au stabilit în oraşe – Timişoara, Lugoj, dar şi în multe comune şi, în cele din urmă, în zona de graniţă militară şi în regiunile miniere, unde, iniţial, avuseseră interdicţie de stabilire. Familia avea o deosebită importanţă în comunitate, aceasta fiind principala instituţie evreiască, iar prin sinagogă şi-au asigurat supravieţuirea, de aceasta legându-se toate momentele importante din istoria şi viaţa evreilor. În prima jumătate a secolului al XVIII-lea serviciile religioase s-au desfăşurat într-o casă închiriată, sub bolta porţii „Eugeniu de Savoya”. Sinagoga din Cetate a fost construită în 1865 iar lăcaşul a fost inaugurat printr-un ceremonial fastuos. Considerată un „ornament al oraşului”, ea a fost vizitată în 1872 de împăratul Franz Joseph, evenimentul fiind consemnat pe o placă de marmură. La sfârşitul aceluiaşi secol au fost ridicate încă două sinagogi, în cartierele Iosefin şi Fabric. Mai mulţi rabini timişoreni s-au remarcat ca excepţionali oameni de ştiinţă şi cultură, somităţi talmudice care au rezolvat cu înţelepciune dispute teologice în întreaga monarhie habsburgică.  Asociaţii filantropice Evreii bănăţeni s-au remarcat prin înfiinţarea mai multor asociaţii cu caracter filantropic, care adunau bani şi alimente pentru săraci, îngrijeau bolnavi, indiferent de confesiune, patronau un orfelinat şi strângeau fonduri pentru binefaceri, nu numai pentru aşezămintele evreieşti, ci şi pentru oraş. La inaugurarea sinagogilor din Timişoara au participat numeroşi creştini, evreii participând la rândul lor la evenimente din viaţa confesiunilor creştine. Prim-rabinul Lowy, care a fost şi consilier orăşenesc, a ţinut o cuvântare (laudatio) la instalarea, în 1890, a noului episcop romano-catolic la Timişoara, în 1900 a participat la jubileul diecezei romano-catolice de la Domul catolic iar la moartea rabinului David Hirsch Oppenheim, reprezentanţii confesiunilor creştine au participat la înmormântarea acestuia.

Timișoara a fost conceput ca un oraș industrial, cu mult spirit mercantil. Mai puțină cultură și artă! Teatrul și Opera funcționează în aceeași clădire și tot aici sunt Teatrul Maghiar și Teatrul German. Filarmonicii i s-a oferit sala cinematografului Capitol, unde rulau filme în timpul săptămânii și în week end se țineau concerte. Primăria municipală are, după București, cel mai mare buget, dar tot nu e destul pentru a construi săli polivalente, de concert sau de teatru. Așadar, după plecarea evreilor spre locuri mai primitoare, sinagogile au fost soluția salvatoare. Unele lăcașuri mai mici au devenit depozite, dar două sinagogi au devenit cămine sau case de cultură, împărtășind destinul sediului germanilor, Casa Adam Mueller Guttenbrunn. S-au găsit bani pentru construirea multor biserici ortodoxe minuscule, în stilul neogrecesc aprobat de la centru. Totuși, în bisericile și catedralele ortodoxe, catolice și reformate nu se țin spectacole de teatru, lansări de cărți și concerte cu un repertoriu laic. Nimeni nu-și imaginează un festival Beethoven în incinta catedralei ortodoxe din centrul orașului, cu sute de scaune instalate în acest scop și podium dirijoral. Spectacolele laice au pătruns, așadar, în spațiul sacru, dar unde nu se mai oficiază cultul evreiesc.

Sinagogă la Timișoara

În 1919 Banatul a fost sub ocupația armatei sârbești. Cum locurile de parcare pentru cai nu erau numeroase, cavaleria sârbă și-a introdus caii în biserici, cam în toate, nefăcând diferențe de cult.
Odată cu fascizarea României sinagogi din Banat și Ardeal au slujit drept școli pentru copiii evrei.

Desigur, sinagoga Cetate are o acustica desavarsita, incomparabilă cu aceea a sălii de cinematograf Capitol.  Aici au concertat artisti mari, din Timisoara, din tara si din lume. Au fost vernisaje de expozitii de arta, au fost conferinte, lansari de carte…
Sinagoga  a fost construita intre anii 1863-1865 in stil maur și a fost inclusa pe Lista monumentelor istorice din judetul Timis. Arhitectul vienez Ignatz Schuhmann i-a realizat proiectul.
În perioada socialistă a fost inchisă pe masură ce majoritatea evreilor ramasi in oras dupa cel de-al doilea razboi mondial au emigrat in Israel.  In 2001, Comunitatea evreilor din Timisoara a cedat Sinagoga din cartierul Cetate pe o perioada de 50 ani catre Societatea Filarmonica.

Probleme repertoriale. Se pune problema excluderii lui Wagner din programul interpretat în sinagogă. Compozitorul a fost puțin antisemit, dar avea membri de familie evrei. Se știe că Hitler era nelipsit de la Festivalurile din Bayreuth, unde se derulau operele lui Richard Wagner. Compozitorul nu avea cum să fie considerat hitlerist. Mai degrabă de această coloratură se pare că a fost o altă spectatoare la Bayreuth, sora lui Nietzsche. Apoi de ce n-ar fi excluse și lucrările postwagnerienilor ca Bruckner, Mahler (acest evreu wagnerian) sau Richard Strauss, căsătorit cu o evreică dar care a fost chiar președintele compozitorilor naziști din cel de al treilea Reich…
Societatea Filarmonică s-a angajat prin contract să nu interpreteze operele vestitului compozitor în Sinagogă.

“Când n-ai nimic de ce să te agăţi, fiind lipsit de o sală potrivită de concerte, sigur că accepţi şi un asemenea compromis, chiar dacă este vorba de un compozitor de talia lui Wagner”, a declarat Ioan Fernbach, directorul Filarmonicii Banatului.

Nici o problemă. Wagner ridică și probleme dificile de interpretare, așa că orchestra timișoreană se poate mulțumi cu Mozart sau Rossini. Dar nu pricep ce atâta tărășenie, oricum nu se interpretează la Filarmonică opere, ci doar niște fragmente orchestrale. Muzica nu are miros politic. Cât despre operele lui Wagner la Timișoara…Prin anii optzeci cu chiu cu vai s-a pus la Operă un LOHENGRIN cu  orchestrele reunite ale operei și filarmonicii. După două spectacole s-a abandonat Lohengrinul din lipsă de public. Așa că, dată fiind lipsa de cultură wagneriană în orașul care primește titlul de capitală culturală europeană, ce-am avut și ce-am pierdut. Nici bicentenarul compozitorului nu ne-a prea intoxicat cu interpretări wagneriene în variantă timișoreană…

Și Teatrul Naţional Timişoara va avea încă o sală de spectacole în oraş. Pe lângă sala din sediul instituţiei, TNT are şi Sala 2 (fosta sală de sport din spatele Hotelului Continental, care, mai demult, a fost manej imperial).  Reprezentanţii comunităţii evreilor din Timişoara au fost de acord ca instituţia teatrală să îşi prezinte unele dintre spectacole în Sinagoga din Fabric. Teatrul are drept de folosinţă pe 35 de ani, Sinagoga devenind Sala 3 a TNT. Teatrului Naţional îi revine obligaţia de a o renova.

Totuși, personal aș fi folosit sinagoga pentru amenajarea unui muzeu al culturii și civilizației evreiești din Banat, cu o secțiune specială destinată unor documente ale holocaustului. Mi-a venit acest gând în momentul în care am citit cu consternare acele considerații oportuniste, gen “păi dacă tot ne dau sala, ne lepădăm de Satana-Wagner, cu pasiune, că doar nu ne-o făcut ăla oameni…” Oare pe când vor avea loc spectacole de operă sau concerte în catedrala ortodoxă sau în bisericile catolice din oraș? Tot nu este o sală polivalentă în oraș, că sala de sport e doar monovalentă.

Păsările ucigașe din Aptos (California)


Fiecare rasă de păsări stă pe puntea ei. Trei punți și trei rase de zburătoare. Epava e hotelul lor preferat

Păsările lui Hitchcock

The Old Cement Ship „SS PALO ALTO”, construit în 1917 este prima navă din beton armat din lume.

Wharful de la Capitola la capătul căruia se află epava petrolierului

Debarcaderul se prelungește pe plajă

El Nino a rupt pupa epavei. La ora asta e deja restaurată

 

 

În  orășelul Capitola  (Aptos) din San Francisco Bay Area, golful Monterey  se găsește, ancorată pe veci, la capătul unui wharf ce intră în ocean, epava lui SS PALO ALTO, relicvă a Primului Război Mondial și prima navă de din beton armat din lume.  Turiştii  filmează pescăruşi obraznici, care-ţi fură hotdogul din mână şi pelicani pasivi, postaţi pe epavă parcă pentru a o păzi.  Cargobotul istoric, a fost construit  în docurile din golful San Francisco, la Oakland şi destinat transportului de petrol. Însă „The Old Cement Ship”, denumit   după orașul omonim din Bay Area, Palo Alto a fost lansat abia în 1919, după terminarea războiului. A stat la ancoră în golf vreo zece ani, după care, nişte investitori în industria de turism l-au adus, de-alungul coastei, în golful Monterey, în dreptul orăşelului Capitola, lângă Santa Cruz, unde a fost destinat industriei estivale  şi legat de ţărm printr-o platformă pe piloni. O furtună însă a rupt nava în două, desăvârşind falimentul patronilor, atinşi de criza mondială din 1929. De atunci păsările păzesc putrefianta navă, parcă dorind ca prin bătaia aripilor să o păstreze la suprafaţă. Oh, dar păsările…

Aceste locuri au fost frecventate de celebrul regizor Alfred Hitchcock, care tocmai devenise cetăţean american şi-şi cumpărase un ranch unde se mai retrăgea după obositoarele filmări de la Hollywood. Filmul-horror PĂSĂRILE  nu e axat doar pe un roman, ci mai ales pe un eveniment real, petrecut în 1963. Milioane de păsări, ce s-au hrănit cu nişte alge roşii, poluate, conţinând dioxină, dătătoare de furie, s-au năpustit peste Capitola, atacând oameni, spărgând geamuri, intrând în case. Prin radio s-a anunţat starea de urgenţă, orăşelul a fost părăsit şi mulţi au crezut că a venit sfârşitul lumii. După două zile fenomenul s-a stins. Hitchkok s-a documentat din ziarele din Santa Cruz, păsările au fost filmate mai ales aici, cu efecte speciale realizate ulterior în studiourile DISNEY. Operatorii au lucrat și într-o locaţie mai puţin frecventată de turişti, Bodega Bay, la nord de San Francisco.

Anul trecut El Nino a rupt încă o dată pupa navei. Ea a fost repusă la loc, pentru a constitui în continuare un reper turistic. Nu a fost dinamitată și distrusă. Sunt voci care chiar doresc reconstituirea vaporului. („Santa Cruz Sentinel”.)

 

 

Drumuri nedorite spre Europa


Peste Mureş a existat un pod rutier din 1895, lung de 141 m, proiectat şi realizat de arhitectul Zielinszki Szilárd, pionierul introducerii construcţiilor din beton armat în Ungaria. În 1903 a fost dat în folosinţă şi podul feroviar, a cărui structură metalică a fost realizată la uzinele mecanice ale Căilor Ferate Maghiare (MÁV-Magyar Alami Vasuth). Linia Timişoara-Cenad-Makó-Hódmezővásárhely lega patru comitate: Csongrád, Cenad, Torontal şi Timiş. Pe linia Arad-Cenad au circulat primele automotoare de pe actualul teritoriu al României, fiind construite la Arad de firma „Johann Weitzer”.

După primul război mondial însă, Cenadul a devenit capăt de linie, grație administrației dâmbovițene. Din 1940 circulaţia feroviară între Cenad şi Apátfalva s-a oprit, ulterior podul de peste Mureş fiind demontat şi mutat la Szolnok. În 1956-1957 a fost demontată, în fine şi structura metalică a podului rutier, după ce tot în 1940 acesta sărise în aer, lovit pare-se de un fulger care a atins cutia cu dinamită. Desigur, astea-s basme de adormit românii, știm bine că armata română a aruncat în aer „structura”, întrucât germani și maghiari din zona Cenad treceau ilegal în Ungaria pentru a nu fi înrolați.

Completare: Pe 6 decembrie 1946, girantele Vămii Cenad raportează superiorului său, inspectorul financiar, faptul că autoritățile au blocat soseaua internatională Timisoara-Cenad-Budapesta cu trei rânduri de santuri si retele de sârmă ghimpată, închizând astfel circulatia rutieră între România si Ungaria. Ordinul a venit din partea Comisiei Aliate de Control din Budapesta. Drept urmare, a încetat orice trafic auto.
În acest context trebuie retinut si faptul că autoritătile românesti au impus demontarea în 1925 a căii ferate ce lega Timisoara de Szeged, via Cenad. Lucru constructiv, nu?
În momentul de fată, la nivelul si din initiativa camerelor de comert din Timisoara si Szeged, se studiază posibilitatea reluării traficului feroviar pe aceeasi rută, dar cu sigurantă, cheltuielile vor fi foarte mari, aceasta având în vedere faptul că, cel putin la Cenad, ar trebui (re)construite două poduri: unul peste  o baltă relativ adâncă, rămasă în urma regularizării albiei râului Mures, unde încă mai există două picioare de pod, si acestea deja nesigure, si altul peste actuala albie a Muresului. 

În acest context bucureștenii vor spune, OK, ne-a făcut conducerea drumul prin Nădlac spre Europa, să aibă românii pe unde ieși cu mașinile. Să curgă investitorii prin Arad spre București. VĂ SPUNE CEVA FAPTUL CĂ ÎNTRE TIMIȘOARA ȘI SZEGED AU EXISTAT  CELE MAI VECHI ȘOSELE ȘI LINII DE CALE FERATĂ DIN EUROPA, totodată foarte rentabile? Într-o nouă împărțire administrativ-teritorială metropola zonei banatice va fi Timișoara, iar Aradul o anexă. Se cuvine să fie redresată această inițiativă interbelică, să nu-i zicem NEBUNIE a statului român pentru ca al doilea oraș din țară în ce privește contribuția la PIB să aibă accesul spre Occident pe care l-a avut în vremea imperiului. Va fi bine pentru toți, căci, se pare DOAR ACEASTĂ ZONĂ poate deveni o locomotivă pentru economia românească. Sau e prea departe capitala ca problema să devină vizibilă pentru boiernașii politici de-acolo? Dar când vin bani dinspre Banat, aceia sunt buni, desigur. Ar putea veni mai mulți dacă le-ar trece prin cap să propună prioritate națională refacerea infrastructurii feroviare și rutiere pe vechiul traseu.

P.S. Măcar tricolorul zdrențuit de la frontiera Cenad/Kiszombor să fi fost înlocuit, de când l-am fotografiat recent. Niște tâmpiți mi-au sugerat că ungurii-s de vină. Ei nu știu cum stau vameșii maghiari și români alături acolo.  Iată și  poza de la frontieră, din care se vede că e vorba de o pură neglijență.

Cine o duce mai rău?

Cine o duce mai rău?

 

„Doctor Faustus” – un roman american


Septuagenarul THOMAS MANN lucra la DOCTOR FAUSTUS, în California, pe fundalul bombardării Germaniei și a intrării în luptă a fiilor lui în uniformă americană, documentându-se despre legenda populară a lui Faust care i-a fost trimisă de UCLA (University of California, Los Angeles), contemplând zilnic Pacificul, dându-și cu emoție examenul de cetățean al Statelor Unite și însoțindu-și nepoțelul născut în San Francisco… Ce era în sufletul lui putem doar să bănuim. Din paginile reci și lucide nu străbate nici o lamentație, ca aceea a personajului Adrian compozitorul…Corespondează sau conferențiază împreună cu un ales club de septuagenari, Heinrich Mann, Bruno Walter, Klemperer, Stravinsky, Adorno, Bartok, Hesse, Feuchtwanger, Schoenberg, Alban Berg, Anton von Webern (ultimii trei – importanți reprezentanți ai expresionismului austriac postwagnerian). Grupul german californian îl propune chiar ca Președinte al celei de a doua Republici Germane. Articolele citite în public sau tipărite în State vizau destinul tragic al Germaniei erau foarte apreciate în clubul german și îngițite lacom, pe nemestecate, de publicul american.

Deobicei muzicienii nu au nivelul intelectual al scriitorilor. Se pare că Arnold Schoenebrg n-a înțeles exact rolul ficțiunii în romanul lui Thomas Mann, așa că autorul a găsit de cuviință să-l liniștească prin mențiunea ce va însoți toate edițiile: „genul de compoziție expus în capitolul XXII, numit dodecafonic sau serial, este în totalitate proprietatea spirituală a unui compozitor și teoretician contemporan, Arnold Schoenberg și a fost atribuit de mine unui personaj fictiv, eroul tragic al romanului meu…/Thomas Mann”. Iată și un fragment din incriminata descripție a sistemului care a formulat reguli stricte atonalismului: „…din cele 12 trepte ale alfabetului temperat, format din semitonuri, să se alcătuiască cuvinte mai mari, cuvinte din 12 litere, anumite combinații și raporturi reciproce ale celor 12 semitonuri, formulări de serii (…) Nici unui sunet nu i-ar fi îngăduit să reapară până nu vor fi apărut și toate celelalte”. Este o expunere seacă, lucidă și în spirit matematic. Adrian Leverkuehn este însă un compositor-ficțiune, reprezentând do-decadența, descompunerea morală, primitivă a acelei părți din spiritual germanic care trăiește consecința implicării în două conflagrații devastatoare. Thomas Mann îl mântuiește pe Schoenberg și sistemul său componistic, (chiar și despre Beethoven se spunea că ar fi introdus diabolus in musica, dacă ar fi numai acele neclarități tonale din sonata opus 111, comentată sclipitor în roman), care n-ar fi diabolic în sine, dar să nu uităm că expresionismul austriac de după prima conflagrație reflectă o stare de spirit ce ne duce la psihoza tragic, morbid a înfrântului. Relatând felul în care s-a născut această ultimă capodoperă, de senectute, autorul explică, mereu explică: ” La dorința lui Schoenberg cartea va purta un post scriptum care să clarifice dreptul de proprietate intelectuală. E PUȚIN ÎMPOTRIVA CONVINGERII MELE (s.n.). Tehnica dodecafonică îmbracă ÎN SFERA CĂRȚII lumea pactului cu diavolul și magia neagră, un caracter pe care în realitate nu le are și care face ca ea să fie PROPRIETATEA MEA PERSONALĂ, a cărții. Gândirea lui Schoenberg și versiunea pe care o dau eu sunt îndepărtate între ele (…) ar fi însemnat aproape o jignire să fie pomenit în carte numele său.”

Thomas Mann în romanul său american este, mai mult decât în alte scrieri, ceea ce el însuși a afirmat despre sine. Un scriitor-compozitor, un muzician între poeți. Compozițiile lui Adrian sunt INVENTATE de el, descrierea lor este un demers destul de inaccesibil celor ce caută construcții epice. Își arată deferența față de muzicologul Adorno, îl consultă în privința tehnicii descriptivismului muzicii, a transpunerii ei în cuvinte. După câte-l știm, nu a avut neapărată nevoie de aceste consultări. Fără pian, fără mâzgălituri pe portativ, scriitorul compune ceea ce consideră necesar, transcripția realizându-se direct în cuvinte. Senzația de profesionism e reală. „Piesa aceasta e scrisă în trei părți, fără semn de alterație la cheie (…) sunt împletite în ea trei tonalități, si bemol major, do major și re major (…) care formează un fel de dominantă de gradul doi, si bemol major o subdominantă, și do major păstrează exact mijlocul”.  Urmează descrierea unor compoziții imaginare, puse pe seama lui Adrian. Din punct de vedere instrumental aproape imposibil de interpretat. Schoenberg i-a spus prietenului său cam evaziv, că poate s-ar putea interpreta, dar că el personal nu ar scrie o asemenea partitură. „Cât de înspăimântător este efectul acestor glissandi de tromboane, enunțând tema acolo unde cele patru voci (…) Urletul, luat ca temă – ce oroare! Și ce panică acustică naște din repetat prescrisele glissandi de timpani, un efect muzical sau sonor facilitat de morbiditatea pe diferitele trepte a timpanului mecanic – manipulate aici în tremolo. Efectul este pur și simplu sinistru”. Romancierul, inventând această muzică de nimeni ascultată, face un joc plin de umor pretinzând că orchestra a fost dirijată chiar de o persoană reală, Klemperer…Chiar dacă nu are asemenea efecte, cel puțin straniu sună și un „Pierrot lunaire” de Schoenberg sau „Wozjek” de Berg, în sistem dodecafonic aceste opus-uri aducând mai multe forme diabolice decât „Mephistowalz” de Liszt sau “Damnațiunea lui Faust”, în romantismul lor depășit.

Romanul faustic se termina, odată cu războiul, nu înainte ca, spre stupoarea autorului, tipărirea sa fiind deja anunțată în Elveția. În acest timp fusese lansată și bomba asupra orașului Nagasaki, Thomas Mann observând că ea “nu mai era necesară pentru obținerea victoriei, ci doar pentru a preveni participarea Rusiei la acea victorie”.Prozatorul german începea să vadă cu alți ochi politica americană. El observă că moartea lui Roosevelt a fost salutată cu veselie în anumite cercuri. Și ar fi afirmat: „Consacrați-vă finanțării păcii, iar nu reînarmării globului, puneți capăt războiului rece”. Și în acest moment, omul care avea deja cetățenie americană, se ambarcă pentru Europa. Va revedea Elveția și pe Hans Castorp. Și va muri pe vechiul continent.

„CAP ARCONA”


În secolul scurs de la intrarea în imersiune a TITANICULUI am vizionat multe filme despre vaporul devenit istorie. O documentare nu este completă fără o altera pars, așa că, am aflat despre ceea ce s-a petrecut în 1942 cu filmoteca germană. O mulțime de evrei germani au emigrat în California, foarte mulți actori și regizori de cinema.
După ce au realizat o școală germană de filme de bună calitate, au fost nevoiți să părăsească Germania și să se îndrepte spre Hollywood. Ministrul propagandei, Goebbels, voia să demonstreze că germanii pot face filme competitive, fără evrei, subiectul TITANIC , la 30 de ani de la naufragiu, putând fi tratat și ca un motiv de persiflare a anglo-americanismului, care, prin greșeli tehnice de navigație, trebuia transpus într-un pamflet propagandistic. Regizorul Herbert Selpin a filmat, așadar, tocmai în 1942, când orașele germane erau din plin bombardate și Stalingradul era pierdut.
Goebbels, trăind parcă într-o altă lume, insista cu Titanicul. I-a oferit regizorului o armată de actori buni, ce-i drept, figuranți din rândul armatei, care scăpau astfel de război, băutură multă și toate cele. Cel puțin așa bârfesc sursele britanice.
Departe de teatrul de război, trupa lui Selpin își cam făcea de cap deci, bând peste măsură, învățându-și superficial textele rolurilor. Nu veți observa aste carențe vizionând filmul. Făcut bine și nemțește. Pentru scena scufundării vasului s-a realizat o machetă, au fost cooptați și scafandri. Secvențele trebuiau filmate noaptea, sub lumina reflectoarelor, or asta era contrar necesarelor întreruperi a curentului electric din cauza raidurilor aeriene. Goebbels a aprobat activitatea filmărilor în orice situație.
Pentru exterioare a fost închiriat pachebotul CAP ARCONA, cu numai trei coșuri, spre deosebire de Titanicul cu patru coșuri. Selpin s-a descurcat cu măiestrie, însă într-o seară, plin de alcool în cap, a acuzat superficialitatea actorilor, demersurile armatei de figuranți, a insultat înseși acțiunile războinice ale Germaniei hitleriste.
Cu un oarecare regret, ministrul propagandei l-a arestat, acordând regia altuia. Selpin s-a spânzurat în închisoare, dar filmul a fost terminat. În condiții grele unicat. Scufundarea Titanicului nazist a fost desăvârșită de aviația RAF, fiind bombardat, se spune, cu 5000 de deținuți evrei. Atacul a fost un succes grav și a provocat  arderea  navei. Acei deținuți care nu au fost uciși imediat în atacul inițial au fost împușcați de gărzi SS la bord sau de către piloții RAF. Tragic, piloții britanici care au atacat Cap Arcona nu aveau cum să știe că nava era plină de victime nevinovate sau că zile mai târziu, unitățile britanice urmau să intre în Neustadt. Doar 350 din cele 4.500 de deținuți au supraviețuit scufundării și consecințelor acesteia.  490 dintre cei 600 de germani aflați la bord au supraviețuit.