Podurile din golful San Francisco


SPRE NORD, PE “RICHMOND-SAN RAFAEL”

Bay Bridge

Fantastice producturi ale tehnologiei umane sunt podurile din golful San Francisco, urcând amețitor sau coborând aproape de suprafața apei. Desigur, vedeta este Golden Gate, cel care are deja optzeci de ani, însă este zilnic toaletat și reîntinerit; dar nici celelalte, lăsate în penumbră și mai puțin cunoscute în lume nu sunt mai prejos.
Nu e Poarta de Aur vinovată că în lume numele de San Francisco e legat doar de acest pod, celelalte fiind ca și necunoscute.

Conurbația San Francisco Bay Area e împărțită de întinderile golfului interior, rezultat dintr-o scufundare spectaculoasă a scoarței terestre, în care debușează fluviile (nu pot să le spun „River”) Sacramento și St. Joachin și de faliile tectonice, șaptesprezece ramificații ale celebrelor San Andreas și Hayward.
Cel mai întins oraș de aici este San Jose. Cel mai înghesuit e San Francisco, iar clădirile înalte (skyscrapers) din Downtownul său sunt mai numeroase decât cele din Los Angeles.

În 1933 a fost un adevărat scandal pe marginea construirii unui pod. Proprietarii de vapoare, în majoritate de tip ferry, care aveau o rețea bună de transport în tot golful erau principalii adversari. Alții pretextau cu înălțimea catargelor, cu toate că arcul podului ar fi pornit doar de pe cele două coline, lăsând destul spațiu pentru orice navă. Azi pot trece, grație arcuirii podului și adâncimii apei, absolut orice vapoare. Era și o problemă de finanțare, Statele aflându-se în recesiune. Au fost necesare donații pentru construirea podului Golden Gate. Inginerul neamț Joseph B. Strauss și-a pus semnătura pe podul suspendat cu cea mai mare deschidere din lume. Se circulă pe șase benzi, cu viteza de 73km/h, (cu biciclete și pe jos se merge pe trotuare speciale, dar numai ziua). Arcuirea podului se află la 75m de luciul apei, iar lungimea totală e de 2737m. Pilonii și toată concepția e în stilul art deco, stâlpii tind să ajungă înălțimea turnului Eiffel, fiind de 227m. În timpul construirii au murit 14 oameni, recordul fiind mărit cu numărul de sinucideri ulterioare. În acest sens a fost necesară adăugarea unei plase și amplasarea unor telefoane “suicide hotline”. Inaugurarea a ținut o săptămână. Impresionat de sine însuși, inginerul Strauss a scris și un poem, “The Mighty Task is Done”. 200.000 de pietoni , unii pe roller skate au trecut cu mare fast podul. Debutul circulației auto s-a produs abia după ce președintele Roosevelt a apăsat un buton, la Washington DC. Gazetarii de la San Francisco Chronicle au scris, referitor la sinucigași, reportajul “Lethal Beauty”. Letal pentru multă lume ar putea fi și un cutremur, falia submersă San Andreas aflându-se în proximitatea podului. De mai multe ori podul a fost închis din cauza vânturilor puternice, clătinarea tronsonului fiind vizibilă. S-a mai închis și după recentul cutremur din Japonia, pronosticându-se un tsunami mai mare decât a venit în realitate. Dar fenomenul, ce-i drept, cu adevărat unic, este formarea ceții, în urma contactului brizei reci cu apele calde ale golfului. Vălătuci de ceață înfășoară mai întâi pilonul dinspre San Francisco, extinzându-se încet spre cel dinspre Sausalito. De cele mai multe ori ceața e joasă, lăsând să se vadă doar partea superioară a pilonilor. Un peisaj de basm modern.
Cu prilejul jubileului de 75 de ani al construcției, trecerea mașinilor s-a oprit, pentru ca o uriașă mulțime să traverseze pe jos, ca la inaugurarea podului. Cu acest prilej s-a constatat că, din păcate, curbura tensionată de cabluri a arcului suspendat s-a mai orizontalizat, cu trecerea timpului. Asta cu toate că Golden Gate este permanent pus la punct de un număr considerabil de oameni care au, în acest fel, un job asigurat. Această problemă trebuie să fie soluționată folosindu-se tehnica la vârf, care a fost elaborată doar aici, fiind unică în lume.

San Francisco Bay Area a devenit conurbația de azi, peste imensele întinderi ale golfului interior datorită acestor poduri, înainte de existența rețelei de metro, care subtraversează golful, la o adâncime comparabilă cu aceea a tunelului de sub Marea Mânecii, pentru ca mașini și trenuri să prescurteze drumurile între San Francisco, aflat la capătul unei peninsule și celelalte aproape o sută de orașe de vizavi, din Estul și Sud-Estul arealului.
San Mateo Bridge, construit în 1929, a fost, la vremea aceea cel mai lung pod din lume, având 11,8 km. La ora aceasta este pe locul 25. Bătrânul și cu adevărat fantasticul pod are și el un nume, “San Francisco Bay-Toll Bridge” și este așezat acolo unde golful are cea mai mare lățime. I se mai spune și „Hayward”, după una dintre faliile tectonice, care are ramificații în profunzime și ies la suprafață sub forma unor ciudate coline rotunde ce se țin lanț.
San Mateo leagă insula Alameda County de Peninsula, pe care se află și San Mateo County, unde în 1906 a fost epicentrul megaseismului care a distrus San Francisco. Unele tronsoane ale construcției se află foarte aproape de suprafața apei. Pentru trecerea navelor a fost ridicată o poartă înaltă de 91m, pe care glisează în sus și-n jos un segment al podului. Spre satisfacția driverilor, acest lucru nu se întâmplă prea des, vasele mari ajungând rareori până în această zonă. Și aici se derulează ample lucrări de consolidare antiseismică.

Ceva mai la Sud, Dumbarton Bridge deservește o zonă în care golful îngustează. Și el e un bătrân , construit în 1927, sub forma unor arcuri succesive de oțel, pe tronsoane scurte. În 1970 i s-a făcut o completă replasare pe o construcție nouă, din beton, la o înălțime mai mare. Cele două poduri merg în paralel. Ele leagă orașul Fremont de Menlo Park, o adevărată pădure în care se scufundă casele din Palo Alto, urbea unde locuiește cea mai instruită populație din SUA, în jurul universității „Leland-Stanford” și de unde încep edificiile fabricilor din Silicon Valley. A fost primul pod construit pentru mașini, pietoni și biciclete, spre San Francisco Bay. A fost folosit în locul gigantului Bay Bridge, după „Loma Prieta Earthquake”, afectat spectaculos de tragic, tronsoanele căzute strivind mașinile dintre ele. Vechea variantă a lui Dumbarton a fost demolată parțial în 1984. Și acest pod este prevăzut cu ceea ce poate fi denumit un lift pentru vase mari, care oprește traficul pe timpul trecerii acestora. Din viața artistică a construcției menționez turnarea filmului “Harold and Maude” în acest loc, în 1970. Din cea tehnico-științifică, ei, da, au fost încurajați locuitorii din Alameda să-și caute joburi pe partea cealaltă a golfului, unde se găsește întinsa regiune a industriei de IT.
O pădure de poduri! La Sud de Car-Bridge este ruginitul Dumbarton Rail Bridge, construit în 1910 pentru trenuri exclusiv. Porțiunea centrală este o pitorească placă turnantă, care se rotește pe unul din piloni pentru a deschide drum navelor. Nu se mai folosește din 1982. De altfel BART-ul s-a extins și în această zonă, a orașului Fremont.

În lungime de 8,9 km, podul Richmond-San Rafael, care se numește „John B. McCarthy Memorial”, ca și alte obiective ale infrastructurii din Bay Area, a fost și el unul din cele mai lungi poduri din lume, la vremea când s-a construit. El deservește partea de Nord a golfului, unde apele sunt aproape la fel de late ca și ramura sudică. Aici, în Nord pătrund în apele oceanice și cursurile unor râuri ce formează impresionanta zonă a Deltei, incluzând debușeul celor două fluvii. Fără acest pod numai cu ferry sau cu avionul se putea ajunge în Marin County, East Bay etc. Construcția este comparabilă cu Golden Gate sau Bay Bridge. Două structuri masive de oțel susțin partea mediană a podului, pe care o ridică formându-se două cocoașe, destul de vizibile și pe ceață pentru vapoarele care au astfel două culoare largi, intens utilizate. Șoseaua/free-way, se conectează în Nord cu rețeaua BART-ului și cu terminalul căii ferate pe care glisează elegantul Amtrak de California. Aceleași reparații cu instalații antiseismice, incluzând fortificarea pipe line-ul care transportă țițeiul pentru East Bay. Au fost și aici probleme, când cu Loma Prieta, iar în 2008 podul acuza un ușor balans pe un vânt de 110 km/oră, fiind închis temporar circulației. Dinspre Ocean se strecoară prin strâmtoarea Golden Gate coloane de nori și o briză violentă.

Prin tunelul insulei Yerba Buena, pe Bay Bridge spre San Francisco

Podul cel mai larg din lume a devenit Trans Bay Bridge. Lungimea sa este de 7,180m. (Cu ani în urmă un reporter hâtru, de la San Francisco Chronicle, m-a sfătuit să nu beau 2-3 cafele înainte de a traversa golful; pe cele două niveluri ale lui se pot produce „ștau”-ri/aglomerații în trafic și nu poți coborî din mașină, la o toaletă, pe acest pod dedicat, pe atunci, exclusiv automobilelor…). Nu-mi închipui ce ar fi existența în San Francisco Bay Area fără acest Bay Bridge. Fără a le nedreptăți pe celelalte, pot spune că monstruoasa construcție se află în locația esențială a golfului și își face treaba cât toate la un loc. Megastructurile lui nu aveau, până nu demult, eleganța și ambianța de înaltă societate a răsfățatului și fotogenicului Golden Gate. Sobru, chiar sumbru, excludea eventualii pietoni, el era anti-uman, o industrie în sine. Nu-i păsa de statutul său cenușiu, pentru că Podul Golfului nu poate fi decât unul. În acest moment, de la renovare este mai cochet, ingenios, chiar superb. Pornește din marele port Oakland, trecând prin tunelul din insula Yerba Buena, pe care o folosește ca pilon și te proiectează direct în Downtown-ul din San Francisco, venind pe sus, ca un avion, deasupra unui mănunchi de străzi și aterizând pe nesimțite în inima metropolei. Este vechi din 1936, a fost proiectat de Charles H. Purcell. La acea vreme a fost și cel mai lung pod din lume. Are în total 11 benzi. La cutremurul din 1989 câteva tronsoane s-au prăbușit, așa că se folosesc cele mai moderne metode antiseism pentru consolidarea acestuia. După seismul „Loma Prieta” a fost utilizat bătrânul San Mateo Bridge pentru legătura dintre San Francisco și Bay Area. 100m din acest cel mai lung pod de oțel din lume care e Bay Bridge s-au înlocuit. Între insulă și Oakland s-a construit timp de câțiva ani un pod paralel, după care vechiul tronson a fost desfăcut cu macarale plutitoare. Așadar, avem un nou „Bay Bridge”, cu oțel chinezesc de la firma Zhenhua Heavy Industries, din motive de economie. La început americanii n-au avut încredere în oțelul asiat, dar în acest moment tot ei sunt cei care spun că, în cazul unui seism major podul este cel mai sigur refugiu din lume. Două tronsoane noi oferă spațiu și pentru pietoni sau biciclete. Numele complet al podului este JAMES „SUNNY JIM” ROLPH BRIDGE. Dacă nu vrei să ocolești tot golful, vei folosi neapărat podul sau metroul.

Advertisements

Între astronomie și scriere


(Mănăstire a misionarilor spanioli în San Francisco Bay Area)

„Trebuie  să combatem ignoranţa cu ajutorul educaţiei, bigotismul prin toleranţă şi tirania prin promovarea adevăratei libertăţi” este principiul Francmasoneriei, citat de Christopher Knight şi Robert Lomas în cartea “AL DOILEA MESIA”, urmând după “SECRETUL LUI HYRAM” şi “APARATUL LUI URIEL”. În principal, cercetătorii francmasoni britanici se axează pe o decriptare a secretului giulgiului de la Torino, în care, se spune că nu a fost învelit trupul lui Isus, şi pe o polemică ştiinţifică modernă dusă cu unele dogme ale creştinismului. În această trilogie francmasonii britanici fac unele corecţii: după ce istoriografia din România încerca să convingă cu ceea ce numeşte „scrieri” ale “civilizaţiei Vinca”, autorii ne aduc o interpretare a civilizaţiilor megalitice ca mijloc de protecţie şi estimare a unor posibile impacturi cu cometele, care au şi produs cel puţin două potopuri devastatoare: în 7620 î.H. şi 3150 î.H. Megaliţii din Europa sunt mai vechi, spun autorii, decât construcţiile sumeriene sau egiptene. Exista şi o limbă globală, nu doar o “indo-europeană” comună. Urmaşii populaţiei Grooved Ware au construit oraşele sumeriene, iar nu bessii, geţii ori tracii, cum susţin unii istoriografi români . Sinclair Hood, spun autorii, “a crezut greşit că tablele din Tartaria au fost create după scrierea elamită din Sumer”. Ele sunt însă şi mai vechi ; şi în mod sigur nu reprezintă o scriere; oamenii Europei megalitice au avut o sursă de simboluri COMUNĂ. Rudgley zice: “Ideea că invenţia scrierii aparţine Europei, nu Asiei este exagerată”. Acele primitive semne „NU ERAU SCRIERI ADEVĂRATE”. Sham Winn spune că erau indicaţii “standardizate şi convenţionalizate, folosite într-o zonă vastă, multe secole”. Ele sunt “INSTRUCŢIUNI (de folosire, n.n.) ASTRONOMICE”. Astronomia primitivă era şi preventivă. Fenomenul Stonehenge este descris detaliat, ca şi aparatul lui Uriel. Oamenii urmăreau evoluţia corpurilor cereşti pe toată planeta. Nu numai Mesopotamia a avut un potop, ci şi Merica (America), China, Europa…Oamenii se îngrozeau când vedeau comete. Dar PROBLEMA ESTE SCRISUL: “…e posibil ca o civilizaţie megalitică să ajungă la un nivel avansat în ştiinţă fără o LIMBĂ SCRISĂ ?” Evident că nu şi atunci toată tărăşenia cu Tartaria e o tărtărăşenie; sumerienii au venit mai târziu, cu o SCRIERE ADEVĂRATĂ, cu masivul poem al lui Ghilgameş şi o tulburătoare descriere a Potopului. Este singura scriere ; toate celelalte, inclusiv biblia, sunt copii, sunt urmaşi, mai mult sau mai puţin autentici. Semnele de la Tartaria nu sunt, aşadar, prima scriere din lume, cum pretind ai noştri istorici… Dar au fost perioade de distrugeri sistematice: incendierea bibliotecii din Alexandria a scufundat omenirea într-un mileniu de întuneric şi dogme. (Oare incendierea din 1989 a Bibliotecii din capitală nu avea o misiune asemănătoare?…)

Iluminismul theresiano-josephin


Banatul habsburgic era practic un teritoriu cu multă populație colonizată, fără vechi tradiții care să se opună noilor curente europene, mercantilismului și culturii moderne.  În prima etapã a Luminilor în Banat s-a avut în vedere lãrgirea pãturii știutorilor de carte în limba românã. Nu ar fi slujit cu nimic Imperiului „supuși” total ineficienți pentru lumea europeană din care făceau parte. Sunt absolut inexacte opiniile unor pseudoculturnici care acreditează ideile cum că ar fi fost în interesul imperial ca obscurantismul și relațiile medievale să domine populația românească. În Câmpia Tisei populația rurală primise mult pământ de la stat, arhitecți europeni au stabilit configurația localităților și dimensiunile clădirilor în funcție de numărul locatarilor…

După principele Rakoczy Întâiul, care a susținut necesitatea păstrării limbii române pentru români și școlarizarea acestora, a venit rândul demersului theresiano-josephin să stimuleze tendința spre identitatea neamului românesc din Vestul teritoriului actual, descoperirea conștiinței de sine a  acestora. Statutul particular al Banatului a asigurat un succes deosebit programului școlar al reformismului, incomparabil mai amplu decât în alte provincii cu populație românească de pe teritoriul actual al țării, neîntâmpinând opreliști oficiale…În 1763 Cancelaria aulicã solicita administrației si celor doi episcopi bãnãțeni sã procedeze la organizarea de școli noi în comunele Banatului. Administrația (de rit ortodox, dominată de sârbi) respinge propunerea, recomandând, în schimb, orientarea populației spre agricultura intensivã, întrucât școala bisericeascã era considerată suficientã. Un rãspuns asemãnãtor dãdea si episcopul Vârșețului…Chiar în cadrul „privilegiilor ilire” acordate populatiei ortodoxe, sârbii minoritari se considerau deasupra românilor, o nație aleasă. Dialogul autoritãtilor centrale cu forurile locale au condus la concluzia împãrãtesei: „…școlile tineretului laic, însã, fãcând parte a politicii, ca si școlile catolice, trebuie sã fie subordonate forului politic, iar clerului i se va permite o influențã numai în mãsura necesarã ca tineretul sã fie instruit și la religie”. Iată cât de însemnat era STATUL LAIC pentru Maria Theresa. Coregentul Iosif II, vizitând provincia, constatã un analfabetism cras, inclusiv în rândul cnezilor și…clerului. În 1769 se numește un director școlar ortodox și se propune editarea manualelor în românã și sârbã. Împãrãteasa aprobã aplicarea reformei doar pentru Banat. Fãrã a fi eliberat total de controlul bisericii, învãțãmântul poporal devenea componentã a politicii de stat. Se încearcã introducerea literelor latine, dar episcopul de Vârșeț se opune (iarăși un deștept!). De la Viena vine ordinul: „pruncilor celor românești, de vor pofti a învãța vreo câțiva ani, cãrțile fãrã de bani li se vor da”. Spre deosebire de vremurile actuale. Se instituie pedepsirea pãrinților care opresc copiii sã vinã la școalã. Alfabetizarea devine intensivã. Pânã în 1802 numãrul școlilor sârbești a crescut de 1,7 ori, iar al celor românești de 14,2 ori (semnificativ, nu?). Comparativ cu școlile germane, ritmul dezvoltãrii școlilor românești este foarte mare : o școalã în fiecare localitate! Apare și alfabetul latin, în sfârșit! Cel slavon a rămas doar sârbilor.
În 1829, când în confiniu s-a introdus învãțãmântul obligatoriu, s-a realizat o școlarizare de 100%. (Are ceva de spus administrația actuală?).

Situația este excepționalã în comparație cu celelalte provincii românești, cu alte teritorii din monarhie sau din Europa. În regiunea Vienei prezența era aproximativ aceeași ca în Banat. În Anglia și Țara Galilor, în preajma anului 1800 cuprinsese circa 67%, în Scoția 78%, în Franța 50%, cu mari decalaje de la o regiune la alta (24%, 12%) , iar în Provence nivelul era foarte scãzut. Pe ansamblul Frantei alfabetizarea ajunsese la finele secolului XVIII la 47% (populație masculină) si 27%(feminină). În Banat avântul economic, industrial este paralel cu școlarizarea, întinsã „la un nivel comparabil cu nivelul mediu din țãrile Europei occidentale sau din Prusia.
Urmãtoarea etapã pe traseul formatiei intelectuale a fost Universitatea din Pesta, unde majoritatea studenților români erau bãnãțeni. Susținãtori – desigur membrii coloniei macedo-române, recompensați, de stat, pentru mecenat. Tipografia din Buda a avut și aici un rol important. Este momentul în care apare Emanuil Gojdu. Testamentul sãu prevede ca tinerii ortodocși (săraci și indiferent de naționalitate) din Imperiu sã beneficieze de burse din averea sa. (Traian Vuia a beneficiat de o asemenea bursã, dedicatã exclusiv celor ce posedau limba maghiarã și erau de acord sã studieze la Budapesta)… E vorba de tineri români ardeleni si bãnãțeni, slovaci, unguri, bosniaci etc. Actul era aplicabil în contextul imperiului. Lista cu bursierii Gojdu se oprește în anul 1918, desigur. Testamentul a fost valabil doar în contextul legislaturii imperiale.

Dupã Primul Rãzboi cercuri naționaliste din țara noastrã au susținut cã averea defunctului macedonean, extinsã în sectorul VII al Budapestei ar trebui sã-i revinã României, ca un fel de recompensã a efortului de rãzboi.

Totalmente neatenți la amãnuntul cum cã, juridic vorbind, acest document testamentar ar fi fost valabil doar în contextul pãstrãrii fostului imperiu și cã totul a fost spulberat de douã rãzboaie. Argumentul pãstrat pânã azi este acela cã tinerii „ardeleni” ar trebui sã se școleascã azi pe banii lui Gojdu. Dar cine mai poate dovedi cã este tocmai ardelean?
Ar fi o altã etapã a Iluminismului theresiano-iosefin. Cãci analfabetismul bate iarãși la ușã.

Într-un stat laic se mai jură pe biblie, învățarea în școlile de stat include religia, icoanele ortodoxe jignesc alte culte sau pe atei. Nu, acest stat e unul obligatoriu religios, o catedrală ortodoxă se ridică, parțial și pe banii celor de alte religii sau ai ateilor.  Evul mediu e pe aproape.

Moscova din amintire


De ce a fost demolat HOTEL „ROSSIYA”?

 

Moscova mi s-a părut un mare oraş de provincie, avea iz de cartier mărginaş, pe lângă o Pragă, o Budapestă. Mulţi spectatori asiatici pe la Balşoi sau în sala Conservatorului. Multă lume parcă venea  să se închine la mausoleul lui Lenin… Dar, mă gândesc, ce căutau scriitorii români în Rusia? La schimburi de experienţă la băut. Beau şi ei la noi, că la Casa Scriitorilor sovieticii nu stăteau decât în birt, iar la Moscova, Leningrad sau Asia Centrală ne dădeau adevărate lecţii de închinat votcă la fiece frază festivă sau ba. Vizavi de redacţia „Detskaia Literatura” era un chioşc, părând de presă, în fond, acolo funcţiona o mică berărie, unde-şi făceau pauzele redactorii. Birt era până şi în holul unei filarmonici. Lecţia rusă era mai puţin Şolohov sau Tvardovski, cât mâncatul şi băutul zdravăn, de dimineaţa, „ca să rezişti la frig şi s-o tai prin viaţă ca baioneta”, cum zicea Igor. Viaţa ca dineu, ca banchet, ospăţ. Era şi un adevărat bobârnac să vezi atâţia scriitori care-şi puteau permite să trăiască din scris, pensionari ai propriului timp, oameni liberi care zăceau în jilț pe la casele scriitorilor, se ospătau şi scriau; o strofă între două râgâituri, aş zice, invidios ; nu ca scriitorul român, obligat să aibă un loc de muncă şi-n afara orelor de scris, dispărând treptat în vremea de azi, ca pedeapsă pentru chiul, beţie şi obedienţă…
Dacă-n Centrul continentului simţeai peste tot ceva intim, părându-ţi-se că-n toate casele ai locuit cândva, întâlnindu-te cu strămoşi în toate berăriile, în Moscova eterogenă nimic nu se lega; oraşul acesta nu era nici în Asia, dar nici în Europa. E un fel de Şan-hai, un amalgam arhitectonic fără valoare, peste care s-au trântit cei şapte zgârie-nori, celebrându-l pe Stalin la șaptezeci de ani, în stilul megaloman al lui Speer, arhitectul Fuehrerului. Am simţit o singurătate absolută pe gerul năprasnic al Rusiei, în zilele unui decembrie viscolit. Capitala era însă curăţată strict de nămeţi, nimeni nu circula beat pe stradă, nu erau gunoaie, toată lumea aştepta ieftiniri şi gratuităţi promise de guvern pentru ceea ce urma să se înfiripeze: era comunistă. Cu accent pe „e”. Acum se poate spune ERA, cu accent pe „a”.

Am locuit în giganticul hotel Rossiya , cu cele 3.170 de camere si 6.000 de paturi, care a fost cel mai mare hotel al planetei, intrand chiar si in Cartea Recordurilor.  Acum a fost demolat. Era  asezat pe unul dintre cele mai scumpe terenuri din Moscova, cu cele două cinematografe ale sale, o sala uriașă de concerte si numeroase baruri si restaurante. Analiștii susțin că odată cu demolarea hotelului Rossia va dispărea si ultimul hotel aflat intr-o pozitie așa de privilegiată, cu preturi atât de reduse. La întoarcerea mea din Ashabad, am locuit și în hotelul Pekin, spre amuzamentul tovarășilor sovietici, care tot îmi vorbeau despre relațiile strânse dintre România și China, de pe atunci…Interesant, în Rossiya (nu știu cine a introdus „Y” acesta inutil), te puteai orienta doar după punctele cardinale, înscrise pe culoare. Știu că am locuit undeva spre Nord, cu vedere spre Kremlin. Din loc în loc, pe lungile holuri erau un fel de standuri unde câte o angajată oferea gratuit locatarilor ceai verde, „zelionâi”,  dintr-un samovar imens. Obiceiul acesta cred că exista în toată Uniunea, căci și pe holurile „gostiniței ASHABAD” din capitala Turkmenistanului, doamna cu ceaiul aborda clienții. În camerele din toată Uniunea era un televizor pe care puteai urmări trei canale, unul de actualități, unul dedicat „locurilor îndepărtate”, deci republicilor unionale, iar pe al treilea – în exclusivitate/non stop interviuri cu seniori care au participat la războiul „pentru apărarea patriei”, cum numeau ei WW2. Din hotel coborai direct în Piața Roșie și la magazinul universal cât un univers, GUM. Gazdele s-au oferit să mă ducă la mausoleu, dar le-am spus că nu pot să văd morți. Așa că am privit un spectacol care atrăgea străinii, schimbarea gărzii la Kremlin. Am reținut și imaginea șirului de mașini negre care ieșeau pe poartă, probabil cu Brejnev la bord. În Gum știu că m-au fascinat grămezile mari de „krevetki”, lucru nemaivăzut la noi în țară. Interesant era și spațiul în care aveau loc execuțiile publice. Vasilii Blajennâi mi se părea o biserică de un kitsch oriental. Iar zidurile Kremlinului nu sunt chiar așa înalte cum ni se par din poze. La Balșoi Teatr n-am rezistat până la finalul necomestibilului  balet „Lebedinnoe Ozero”. Știu, „școala” de balet rusească e celebră, dar personal nu mă atrage această eschibare a formelor omenești. În schimb concertul de la Conservator a fost excelent, muzică germană sub bagheta, cred, a lui Golovanov. Dar mă înșel, precis. Publicul a fost foarte disciplinat, după ce în pauză a dat fuga la bufet pentru cârnați și bere, lucru nemaivăzut în locurile unde au loc concerte în lume. Mi s-a arătat, din mașină, clădirea CAER-ului și neapărat, Universitatea Lomonosov, de unde priveliștea asupra metropolei era impresionantă, De pe „colina cu vrăbii”. În Parcul pionierilor,  copiii dădeau lecții politice unor diplomați străini. Absolut uluitor metroul – adăpost de război și galerie de arhitectură totodată. Când a fost construit, Stalin a pus bombardierele să sondeze cam până la ce adâncime pot ajunge bombele inamice, și galeriile au fost săpate mult sub această adâncime…La casa scriitorilor – un prânz pe bază de pește (crud și afumat) și caviar, lucruri nemaivăzute de mine în România lui Ceaușescu. 

Rușii mi-au dat optzeci de ruble de cheltuială și bilete la spectacole. La recitalul de poezie al lui Tvardovski nu m-am mai dus. Am stat cu Larisa la bârfe anticomuniste, în camera mea, ea fiind și mare amatoare de rom românesc. Larisa era translatoarea mea. Pe tot timpul conversației a pus televizorul tare, ca să nu ne asculte KGB-ul cu microfoanele din pereți. A stat tot timpul cu paltonul pe ea, ca nu cumva să fie bănuită că are chef să se dezbrace. Târziu, am condus-o la metrou, locuia departe de tot, unde trenul mergea deja suprateran. Știu că în Turkmenistan televizorul era  

Richard Strauss și un libretist evreu


 

Până în 1933 Richard Strauss, președintele compozitorilor naziști, a beneficiat de textele lui Hugo von Hofmannsthal pentru realizarea libretelor operelor sale. După moartea poetului compozitorul l-a contactat în acest scop pe evreul Stefan Zweig. Acestuia îi era necunoscut mediul compozitorilor, de când Max Reger i-a pus pe muzică primele poezii. La ora aceea Richard Strauss avea șaptezeci de ani și era cel mai important compozitor german în viață (Gustav Mahler, evreul, aflându-se în dizgrație și emigrând în SUA, ca și Arnold Schoenberg). Pe un tabel virtual el se situează între reprezentanții romantismului târziu, în siajul lui Wagner și Bruckner, continuând utilizarea marilor orchestre și utilizând vocea umană într-o perioadă de relativ declin al operei. Wagner, spunea Strauss, e un pisc atât de înalt încât nimeni nu poate să-l depășească. DAR EU M-AM DESCURCAT, OCOLINDU-L…
În scrisorile către Zweig mărturisea că nu se pricepe să compună melodii lungi ca Mozart, dar îi plac temele scurte, pe care le răsucește astfel încât să scoată din ele ceea ce țin ascuns, lucru pe care nu crede că-l mai poate face cineva. Compozitorul era deosebit de lucid în ceea ce-l privește. Asista odată, împreună cu Zweig la o repetiție a unei opere proprii și îi relata, pe parcursul interpretării, unde îi place și unde i se pare că a dat greș. ( Aceste antologice pagini de prietenie artistică și-au găsit locul în ultima carte înainte de intrare în exilul brazilian și în tenebre, LUMEA DE IERI ). Scriitorul i-a oferit lui Strauss textul-libret pentru opera FEMEIA TĂCUTĂ, pe care compozitorul a folosit-o intactă, fără nici o modificare.

A fost tocmai momentul venirii lui Hitler la putere, când au fost interzise reprezentațiile cu opere neariene. Richard Strauss nici nu voia să audă că ar trebui să-și întrerupă relațiile cu Zweig. “…s-a apropiat de potentații regimului, a început să se întâlnească tot mai des cu Hitler și Goebels și a acceptat ca, într-o vreme când însuși Furtwaengler își declara totuși deschis împotrivirea, să fie numit președinte al Camerei muzicienilor naziști.
Participarea lui deschisă alături de național-socialiști era în acel moment de o importanță capitală pentru aceștia. Căci, spre supărarea lor, le întorseseră spatele în văzul tuturor cei mai buni scriitori și muzicieni (…) Într-un asemenea moment penibil, atragerea de partea lor a celui mai celebru muzician german însemna un câștig imens pentru ei. După cum îmi spunea Strauss, Hitler îi arăta un respect ostentativ, ca unul care, încă din anii săi boemi făcuse cu greu rost de bani pentru a asista la premiera SALOMEEI. La toate seratele festive, în afară de Wagner se interpretau numai lieduri de Strauss (…) Îl slujise pe împăratul Germaniei, în calitate de capelmaistru, avea să-l slujească și pe împăratul Austriei în aceeași calitate (…) Fiul său se însurase cu o evreică și se temea ca nepoții săi să nu fie dați afară din școli. Noua lui operă purta stigmatul colaborării cu mine, operele anterioare erau compromise de coatorul Hofmannsthal cel IMPUR din punct de vedere arian, editorul lui era evreu… Dirija acolo unde i se cerea și a compus imnul pentru jocurile olimpice…”
Faptul acesta era de natură să-l deranjeze pe Zweig, deoarece colaborarea cu Strauss putea părea suspectă pentru prietenii antinaziști care îl îndemnau să protesteze, să-și retragă opera. Detesta însă gesturile publice și patetice și nu putea să-i creeze compozitorului-prieten probleme, FEMEIA TĂCUTĂ fiind deja terminată. Prin pasivitate totală putea face mult mai multe greutăți noilor paznici ai culturii germane, Camera de literatură a Reichului de-abia așteptând un prilej să poată motiva o interdicție celui mai mare compozitor al Germaniei. Cenzura a cerut textul operei pentru a-i găsi nod în papură. Nu se găsi nimic imoral. Apoi se scotoci prin toate cartotecile Gestapoului și prin cărțile anterioare, căutându-se ceva antigerman. Fără succes. S-a tărăgănat cât s-a putut amânarea premierei și punerea pe același afiș a celor două nume ale creatorilor.
Apoi – culmea: “După Goebbels, însuși Adolf Hitler trebui să-și dea osteneala de a citi cele trei acte ale libretului meu liric. În cele din urmă, Richard Strauss a fost citat în fața atotputernicilor și Hitler în persoană i-a comunicat că face o excepție și aprobă punerea în scenă, cu toate că acest lucru contravine tuturor legilor noului Reich.” Zi neagră pentru național-socialiști, cea în care numele surghiunit al lui Zweig avea să apară alături de al lui Strauss pe toate afișele. Scriitorul n-a asistat la premieră, în sală fiind plin de uniforme brune și însuși Hitler era așteptat la unul din spectacole. Opera a avut un mare succes, dând prilej muzicologilor să scrie antirasist. Spectacole la Berlin, Hamburg, Frankfurt și Munich. A rămas programată și pentru stagiunile viitoare.
Apoi, brusc, dezastrul. Opera a fost interzisă la Dresden și în toată Germania. Richard Strauss și-a dat demisia din funcția de președinte al Camerei muzicienilor Reichului. Ce se întâmplase? Strauss îi scrisese lui Zweig să se apuce de un nou libret, dar în scrisoare se exprimase cu prea mare franchețe în privința poziției lui politice. Scrisoarea a căzut pe mâinile Gestapoului. Interesant e că o premieră a avut loc în același timp cu dezastrul din Germania, în Italia, la Scala din Milano, cu aprobarea expresă a lui Mussolini, care pe-atunci nu se subordonase încă punctului de vedere rasist.

 

Cu Wagner „în teritoriu”


PROGRAM DE SALA DIN 1968

PROGRAM DE SALA DIN 1968

La Timișoara filarmonica funcționa într-o sală de cinema. Acum câțiva ani le-a venit ideea să se mute și în clădirea Sinagogii principale, pa care nu are cine să o mai frecventeze. Se implicase în aducerea filarmonicii în sinagogă și domnul Holaender,  director la Opera din Viena. Dar se punea, ciudat, o condiție repertorială: nu se va cânta Richard Wagner. Asta în secolul XXI, după ce compozitorul fusese „denazificat”, ca și Furtwaengler, bagheta Filarmonicii berlineze.

Primul spectacol, cu „Vasul-fantomă” (OLANDEZUL ZBURĂTOR ), l-am văzut în sala Operei din Timișoara, în anii studenției. În fosa prea mică pentru moderna orchestră wagneriană era mare înghesuială, proiectanților vienezi ai clădirii, Helmer și Fellner, netrecându-le prin minte să prelungească undergroundul sub scenă, treaba inovatoare făcând-o Wagner mai târziu. Distribuția de atunci nu mi-o amintesc. Fonoteca studioului timișorean de radioteleviziune, unde am fost redactor, conținea doar o imprimare în condiții absolut precare a uverturii la MAEȘTRII CÂNTĂREȚI DIN NUERNBERG, dirijată de Ion Românu. Am determinat conducerea să-mi permită să merg la radio București după niște streifuri muzicale. Inginerul Florin Silviu Ursulescu copia acolo discuri pe un pick-up special, pentru fonotecă, imprimări-pirat de care nu se sinchisea Tribunalul de la Haga, și m-am întors încărcat cu Wagner, Bruckner, Mahler plus un bonus, ultimul LP Beatles, imprimat la Abbey Road, pe care l-am difuzat, fără să cer aprobare bucureștenilor, cum era vorba, în premieră pe țară!
Nimic de zis, la Filarmonica Timișoara Remus Georgescu și excelentul om de cultură Nicolae Boboc executau frecvent fragmente orchestrale din operele lui Wagner. Orașul mai avea încă o populație germană numeroasă, asta se vedea bine și la concerte. Uneori, în absența partiturilor pentru dirijori, aceștia foloseau micile partituri utilizate deobicei de spectatori. Exista deja un mic club al wagnerienilor, compus din muzicieni și scriitori.  Tocmai se traduseseră nuvelele și o parte din romanele lui Thomas Mann, acest muzician wagnerian deghizat în scriitor. Colegul nostru Simion Dănilă traducea cu sârg operele lui Nietzsche și bineînțeles, pe cele cu colesterol bun, nu acele pagini în care sora filosofului, Elisabeth, intervenise cu un conținut utilizat de naziști. Publicasem și eu o traducere a poemelor din ALSO SPRACH ZARATHUSTRA, înr-o revistă de provincie, însă dragostea și ura filosofului vizavi de Wagner erau paginile cele mai tulburătoare. DER FALL WAGNER apăruse și în traducerea lui Alexandru Leahu, în 1983. Spunea filosoful: ”Îl înțeleg foarte bine pe muzicianul care ar declara astăzi că îl urăște pe Wagner, dar nu mai poate suporta altă muzică. Dar l-aș înțelege de asemenea pe filosuful care ar declara că Wagner rezumă modernitatea. N-avem ce face, trebuie să începem prin a fi wagnerieni… De când s-a întors în Germania Wagner s-a pretat cu condescendență la tot ce disprețuiesc, chiar și la antisemitism. Era în aparență cel mai victorios, în realitate un decadent disperat și găunos…Pentru această muzică proastă, plină de teatru, care vrea să însemne pasiune, dar în realitate este treapta cea mai joasă de sălbăticire estetică n-am nici o îndurare, aici trebuie să se pună capăt.” Bietul filosof, singur și bolnav. Toate acestea considerații se regăseau, comentate cu amănunțime și în genialul eseu al lui Thomas Mann PĂTIMIRILE ȘI MĂREȚIA LUI RICHARD WAGNER. Cartea era o raritate, fiind tradusă de Camil Baltazar înainte de era socialistă, apărută la Editura Institutului Român de Documentare. Wagnerizând cu pasiune, scriitorul afirma: „Pe acest spirit creator care, cu toată împovărarea sa sufletească și unirea sa strânsă cu moartea, e greu de viață și furtunos, progresiv, pe acest glorificator al distrugerii universale, născut dintr-o iubire din cele mai libere, pe acest înnoitor cutezător al muzicii, care în Tristan și Isolda stă cu un picior pe un tărâm atonal și pe cel al cărui egal lumea l-ar numi astăzi desigur un bolșevic cultural, pe acest om al poporului, care a negat toată viața sa puterea, banul, violența și războiul și care a avut de gând să dedice teatrul său festiv, orice ar fi făcut epoca sa din aceasta, – unei comunități fără clase, pe el nu-l poate lua asupră-și nici un intelect al evlaviosului și brutalului Înapoi – iar orice voință îndreptată spre viitor și-l poate asigura ca tovarăș…”

În jurul anilor șaptezeci-optzeci mai funcționa o excelentă muzicologie românească, în paralel mergând și o discografie autohtonă. La București apărea vinilul cu „arii” din operele lui Wagner, interpretate de orchestra Operei din Cluj și Orchestra Simfonică a Cinematografiei, dirijori Eugen Lazăr, Constantin Bugeanu și Mircea Cristescu, soliști Stela Simonetti, Dan Iordăchescu, Arta Florescu, Cornel Stavru (un tenor cam strident), Petre Ștefănescu-Goangă ( o voce de Hans Sachs și Wotan! ). Filarmonica timișoreană scosese un vinil cu coruri wagneriene sub conducerea lui Diodor Nicoară și Nicolae Boboc. Dar un record se întâmplă tot în capitală, unde Iosif Conta la pupitrul Orchestrei Radioteleviziunii dirijă întreaga TETRALOGIE, eludând costisitoarele montări scenice prin simpla utilizare a modalității operă în concert sau stil oratoriu. AMURGUL ZEILOR, cea mai monumentală piesă din istoria muzicii, durând șase ore, a fost eșalonată ingenios pe două seri succesive. În criză de voci puternice, care să străbată prin barajul mega-orchestrei, au fost invitați soliști din Statele Unite și Austria.
Cândva se citea cu interes muzicologia noastră, în afara cronicilor de concert foiletoniste, din diferite publicații ( România literară fiind în acest sens o gazdă generoasă și de prestigiu). Emanoil Ciomac publica volumul „Viața și opera lui Richard Wagner” în 1967. Abundă în idei interesante, precum: ”Acest individ agitat, mic de stat, se vrea un reformator al moravurilor vremii. Cu o voință încordată și cu un fluid de magician, refuză cu îndârjire să fie considerat ca simplu muzician, atunci când el e în drept să se creadă dramaturgul cel mai original, un poet, un filozof și un profet vizionar. Muzica a fost doar una din îndeletnicirile lui. A învățat-o în treacăt, ca să-i poată servi la completarea utilajului său de creator al teatrului și al revelației moderne .” În anii aceia muzicologia s-a îmbogățit și cu ceea ce putem denumi cu ușurință fenomenul George Bălan. Cărțile sale successive parcă făceau parte dintr-un amplu Project de culturalizare a acestui popor, aflat geostrategic la periferia civilizației europene. O carte la fel de generos scrisă ca și eseurile lui Thomas Mann sau Friedrich Nietzsche era “Eu, Richard Wagner”, în care George Bălan devenea eroul cărții, contopindu-se cu compozitorul sau luând rolul comentatorului: “Ne gândim la marile progrese înregistrate de limbajul romantic pe linia transformării lui într-un material maleabil, suplu, capabil a sugera curgerea neîntreruptă a sentimentelor, ciocnirile și nuanțele acestora. Limbajul muzical devenea treptat un instrument de mare precizie în înregistrarea celor mai fine tresăriri ale sufletului. Wagner ducea mai departe cuceririle predecesorilor săi, îmbogățind muzica cu noi posibilități de a oglindi dialectica sufletului uman. El creează MELODIA INFINITĂ (s.n.), acel flux melodic perpetuu care, nemaifiind segmentat de opriri convenționale sau de opoziții artificiale între temă și dezvoltarea ei, sugerează ideea mersului înainte, a devenirii neîntrerupte”. Dinspre Germania de Est mi-a ajuns în mână o excelentă biografie în limba germană, tipărită la Leipzig în 1963 și originalul libretului de la MAEȘTRII CÂNTĂREȚI, colecția Philipp Reclam Jun. din același oraș și textul lui LOHENGRIN. Compozitorul bănățean Doru Popovici ne-a surprins plăcut cu volumul-hobby “Magicianul de la Bayreuth” în care conchidea: ”Să nu-l judecăm prea aspru pe acest compozitor unic în felul său, care a declanșat multe patimi, atât în timpul vieții sale cât și după moartea sa. Și să ne aducem aminte de cuvintele mișcătoare ale lui Marcel Proust, în virtutea cărora, de cele mai multe ori suntem nedrepți cu oamenii de excepție, ca și când am lua dejunul pe iarbă fără să ne sinchisim de cei ce dorm sub ea” . Într-o carte de popularizare a muzicii, Pascal Bentoiu nu observă existența acestui magician. O face, în schimb, Bernard Shaw în volumul “Despre muzică și muzicieni”, acest scriitor anti-Churchill demonstrând că în artă n-a existat al doilea Război Mondial. Ca spectator la Bayreuth, britanicul elogiază seriozitatea germană a montărilor, solemnitatea sobră a transpunerii miturilor în scenă. În fine, apare la Editura Muzicală Richard Wagner însuși și volumul extrem de prolix și nu prea bine tradus, “Opera si Drama”. Este o profesiune de credință în care se explică greoi ceea ce compozitorul făcea cu ușurință așezându-se la pian și scriind pe genunchi notele… ”Noi (citește EU, n.n.) am dobândit din partea orchestrei capacitatea de a trezi presimțiri și amintiri. Am conceput presimțirea ca pregătire a apariției care se manifestă, în sfârșit, în gest și în melodia versului, în timp ce amintirea am considerat-o ca fiind derivată din ea, și acum – potrivit cu necesitatea dramatică – trebuie să stabilim precis ce anume (concomitent cu presimțirea și amintirea) umple spațiul dramei în așa fel încât ambele să fie neapărat necesare pentru cea mai deplină completare a înțelegrii sale. “

În fine, într-o zi a venit momentul să nască elefantul și la Timișoara. Orchestra Operei a fost completată cu instrumentiști de la Filarmonică. Din nou la mare înghesuială în fosa străveche, imperială. Acum nu mai era vorba de veșnicele CAVALERIA RUSTICANA , CARMEN sau spectacolul de balet CARMINA BURANA, cu muzica imprimată pe bandă magnetică. Era vorba de LOHENGRIN. Se va face cu voci aduse de la București, ca la imprimarea REQUIEM-ului lui Mozart? Pentru rolul titular s-a desprins însă din cor tenorul Nicolae Stan, venit din Arad, din cartierul Micalaca. Dar lebăda? Cum se va încăleca pe lebădă? Umblau vorbe despre un celebrul tenor german căruia trebuia să-i vină lebăda pe roți, trasă din culise. Cum, luat cu cântatul, a uitat să urce în vehicol, a improvizat cu umor, pe o pedală de orchestră, întrebarea “Când vine lebăda următoare?” În scenografia timișoreană s-a recurs la o proiecție pe pânza-decor din fundal, o imagine stilizată care apărea când trebuia. Domnul Stan cânta din răsputeri, cum se spune, din capital, nu din dobândă. Un Lohengrin apărea în lumea wagneriană. Într-un articol pe care l-am publicat în România literară mă întrebam retoric dacă este Wagner acest spectacol. Mi se păruse că Lohengrin era prea static, pe scenă, ca la un oratoriu, nu era mișcare. Cronica mea a dezamăgit. L-am cunoscut între timp pe tenor, ne-am împrietenit, am revenit în revista Orizont cu impresii din cel de al doilea (și ultimul) spectacol, în tonalitate majoră de data asta, da, e posibilă o montare Wagner și la Timișoara, la Operă, nu numai pe podiumul Filarmonicii.

Din păcate, începuse o perioadă grea, pe plan social, interesul pentru arte scăzuse din cauza grijilor zilnice și nu avea să reapară nici în zilele noastre. Lebăda noastră plecase pentru totdeauna. Nu mai eram orașul muzical, nici măcar în privința speciilor jazz sau pop-rock. Se pare că, după focurile de mitralieră care au secerat vieți în 1989, clubul wagnerienilor a dispărut, o parte ieșind din peisaj pe cale naturală, alta refugiindu-se acasă. Aici avem televizor, CD-uri, internet. O viață în conservă. În toate orașele mari din Germania operele montează variante din cele mai controversate în privința decorului și costumelor, Bayreuth nu mai deține de mult exclusivitate în privința lui Wagner. În provincia românească trăim doar din amintiri.

Bruckner – cel „simfonic”



Anton Bruckner este cel mai mare simfonist al tuturor timpurilor. „A noua” a lui Bruckner a rămas neterminată, după cele două părți interpretându-se deobicei o lucrare mai veche, un „Te Deum”.
„Dedic cea de a IX-a simfonie celui a cărui majestate primează asupra tuturor majestăţilor. Lui Dumnezeu I-o ofer, dacă El o acceptă… Acum trebuie să lucrez foarte mult ca să termin Simfonia a noua. Altfel nu o să mă pot înfăţişa în faţa lui Dumnezeu, pe care am să-l văd în curând. Căci mă va întreba: De ce ţi-am dat talent, ticălosule, dacă nu ca să mă glorifici pe mine? Dar ai realizat mult prea puţin. (…) Doamne, am suferit, dar îţi mulţumesc pentru suferinţele mele. Inima îmi era deschisă iubirii, dar nici o femeie nu m-a iubit. A fost voia Ta şi voinţa Ta s-a împlinit. Am luptat, dar adesea am pierdut. Sunt sătul de viaţă, dar nu de a exista, căci Ţi-am aparţinut mereu. Momentul sfârşitului se apropie. O, bunule Dumnezeu, lasă-mă să termin acest imn al măreţiei Tale. Nu-mi refuza această bucurie şi voi veni către Tine smerit şi cu sufletul senin.”
Dar n-a apucat bucuria terminării simfoniei.  Se anunța a fi o lucrare deosebită.
Nouă simfonii compuse de Bruckner constituie produsul principal al puterii lui creatoare. Natura temelor, evoluțiile, combinațiile, sunt (în conformitate cu natura sa) cu adevărat simfonice. Tonului eroic din lumea lui este predominant, ca și surprizele opririlor la mijlocul motivului sau contrastele puternice între nuanțe.
Prin teme diatonice și contrapunct s-a alăturat în mod direct la tradiția clasică. Un posibil drum duce la Schubert, prin fundamentele armoniei, cadență și fondului de simetrie și structurilor periodice regulate.
Întâlnim, așadar, ceea ce unii numesc un farmec „tipic austriac”. Nu sunt prea clare dimensiunile „austriece”, care ne-ar putea duce la o eventuală „școală națională”. Orice, numai asta nu. Ritmurile dansante invocate de unii comentatori care țin să regăsească popularul în muzică sunt absolut inexistente la Bruckner, cel mai clar și nepoluat de „inspirații” vulgare.  Înclinat adesea spre patos, asceză, tragism puternic, și extreme emoționale ale rostirii, el atinge punctele culminante ale extazului. Soarele și seninul cer albastru nu apar în atmosfera cu totul ne-mediteraneană a muzicii bruckneriene. “Romantica” a fost numele pe care Bruckner l-a dat la „a patra” a lui. Cu toate acestea nota romantică este inexistentă. O monocromie cenușie nu lasă pătrunderea sentimentelor poluante și frivole. Extrem de caracteristică pare o manifestare negativă față de wagnerianism, mai bine-zis față de lipsa de puritanism al lui Wagner, cu toată experiența lui extraordinară cu muzica titanului de la Bayreuth, din care a rămas doar o mică influență asupra instrumentației, ochestra modernă statuată de el, prezența „tuburilor/tubelor-Wagner”. Nu există urme wagneriene în munca lui Bruckner, cu excepția unor motive ce țin de „melodia infinită”, devenită metodă de lucru pentru postwagnerieni ca Mahler și Richard Strauss.
Individualitatea lui Bruckner a fost atât de robustă (lucru uimitor în acea epocă a istoriei muzicale), că, în ciuda urechii deschise, a inimii deschise și a simpatiei fără rezervă, a ascultat cântecul de sirenă wagnerian, dar nu i-a cedat. Desigur, fiind în esență simfonist, și în consecință neavând nimic în comun cu „drama muzicală”, a avut o egală autodeterminare în fața amenințării dramaturgului. Nicio atracție pentru scenă. Muzica absolută îl individualizează integral pe Bruckner și o iscusită folosire a melodiei infinite, în care se insinuează leitmotive ce apar de fiecare dată modificate, anticipând sau amintindu-ne, dar nu de personajele pentru care Wagner realizase tabule (Tafel) cu motive, ci de stările de spirit prezente în simfonii. Muzica absolută dispare în vecinătatea vocii umane. Introducerea acesteia în arhitectura unei simfonii este o inovație absolută, însă discutabilă.
Muzica lui Bruckner a crescut de la adâncimi mai puțin tangibile, mai întunecate, în profunzimea subconștientului. Un mister profund înconjoară muzica si actul creației. Cu toate acestea, dacă intenția compozitorului este într – adevăr descriptivă, adică, în cazul în care el face din muzică mijlocul de a înfățișa o idee sau o imagine, atunci, desigur, el însuși și-a blocat singur calea către muzică pură. Asta nu se întâmplă la Bruckner.

În afară de simfonii, Bruckner a compus trei Mise, un Te Deum, Psalmul. În afară de simfoniile lui, s-a concentrat aproape în întregime asupra textelor sacre, în care mișcarea cea mai pasională are un fundament de certitudine. Domeniul de aplicare al expresiei la Bruckner este nelimitată, deși are puține subdiviziuni principale.
Mesajul lui muzical provine din sfera cosmosului. Tonul din lumea lui Bruckner radiază, e de nezdruncinat. Nu are un tărâm extrem de variat de exprimare, rămîne la cele două direcții esențiale, “feierlich” (solemn, sărbătoresc) și “innig” (din inimă, din interior, din tot sufletul, n.n.) , sunt aproape de ajuns pentru scherzo-uri bogat diferențiate , care ne amintesc de bogăția ornamentelor exterioare umoristice ale catedralei gotice.
Orchestra la Bruckner nu suferă aproape nici o schimbare. Odată cu a șaptea el adaugă tuba wagneriană (tuburile lui Wagner, „Wagners Tube”, n.n.), în al optulea harpa, dar el nu schimbă metodele sale instrumentale ca atare. Începând cu a cincea, caracterul armoniei și polifoniei lui nu mai variază, deși este suficient de bogat în mijloace de exprimare expresivă și inspirat ca să nu aibă nevoie de o schimbare. Marele stres în muzica lui Bruckner se bazează pe idee.

Sunt categoric un original concept de simfonie acea rupere de fraze, discontinuitatea melodică dar și acele contraste sonore ( nuanțe ) și chromatismul; imensa lui polifonie, capacitatea lui de a încorpora forme arhaice în interiorul unui stil propriu, pasiunea lui pentru contraste bruște de timbru și dinamică, precum și utilizarea unor efecte magnifice cu alămurile, toate converg spre „brandul” Bruckner. Simfonia lui este fără program (programatismul lui Berlioz din „Fantastica” i-ar fi părut ridicol).
Bruckner (se vrea) purtătorul unei misiuni transcendentale, un înțelept spiritual și ghid, maestru al unui limbaj tonal îmbogățit și îmbunătățit de el însuși.
Au existat dintotdeuna, în spațiul spiritual german  “cercuri Bruckner” , care au comentat din imaginea personalității sale, atmosfera sa, modul său de viață, conversația lui, obiceiurile și excentricitățile sale și e ciudat pentru fanii lui că Bruckner ca persoană nu reflectă măreția și sublimul muzicii sale. Anton Bruckner este confortabil, liniștit, contrastând cu modelul de a fi romantic. Dar cu un cap de Cezar, care ar putea fi descris ca maiestuos. Bruckner a fost o ciudată ființă care iese la pensie, copilărească, naivă, a cărui candoare și simplitate primitive au fost amestecate cu o porție generoasă de viclenie rustică. Conversația lui nu a trădat vreo lectură, literatură sau poezie, nici vreun interes în chestiuni științifice. Domeniile largi ale intelectului nu-l atrăgeau. Cu excepția cazului în care muzica ar fost subiectul. Cu toate acestea , personalitatea lui trebuie să fi fost atractivă, trezind fascinația deosebită exercitată de naivitatea lui, evlavia, simplitatea familiară, și modestia, care se învecinează uneori cu slugărnicia, astfel cum este confirmată de multe dintre scrisorile sale. Este relevant, în acest sens, celebrul desen/siluetă care-l reprezintă înclinat, dând mâna cu un Wagner având nasul pe sus. Două caractere diferite radicale.

O conștiență fermă a existenței lui Dumnezeu a umplut inima lui Bruckner. Adânca sa evlavie, catolicismul său fidel au dominat viața lui. Nu numai că Missele lui, Te Deum-ul, lucrările lui devoționale corale, dar și simfoniile lui (și acestea înainte de toate) sunt considerate ca izvorâte din acest sentiment religios. El nu a trebuit să se lupte pentru Dumnezeu; el a crezut.