„Antanta rusească”


Atracția Moscovei a determinat colaborarea României cu țariștii.

COLONELUL ANTONESCU DESPRE COLABORAREA CU RUȘII în WW1.

După cum relatează în memoriile sale, colonelul ION ANTONESCU, direct implicat în conflagrație, (intrarea României în război, în 1916), aliații n-o prea sprijineau, „…trupele ruse nu se clinteau şi continuau a privi, cu o indiferenţă de fiară, la tragedia sfâşietoare care se juca la picioarele lor. Comandanţii ruşi promiteau, se agitau, dădeau ordine, nimeni însă nu mişca. Intervenţia ruşilor ar fi fost decisivă”. Armatele române au reuşit să se retragă în Moldova, înapoia frontului format de Siret, „…unde comandamentul superior rus dorea să ne vadă, chiar de la intrarea noastră în acţiune. Inamicul şi ruşii SE COALIZASERĂ CU TOŢII PENTRU A NE DISTRUGE”… „Ruşii s-au instalat în Moldova ca cuceritori”.

(Este cel puţin ciudat că sfatul înţelepţilor de la cârma României nu prevăzuse acest lucru şi s-a înscris într-o acţiune sinucigaşă, regele însuşi pierzându-şi tronul. )

„Toate operaţiunile lor militare se reduceau în a jefui, teroriza populaţia (şi de aceea, n.n.) stăruiau din răsputeri ca misiunile aliate, Regele, Armata, Guvernul şi refugiaţii să treacă în Rusia, la răsărit de Nistru, să luăm, în condiţiile arătate drumul exilului şi-al morţii. ROMÂNIA ERA DESTINATĂ A FI ÎMPĂRŢITĂ ÎNTRE AUSTRIA, BULGARIA ŞI RUSIA. Şi pentru că nu vroiam să mergem să murim în Rusia, au decis să ne facă să murim la noi în ţară. Comandamentul rus ne-a impus să le punem la dispoziţie toate rezervele noastre alimentare. Deşi echipament şi armament fusese trimis de aliaţi, totuşi nimic nu sosea în ţară fiindcă de la Arhanghelsk la Iaşi totul dispărea. A început atunci goana ofiţerilor francezi prin Rusia, după vagoanele încărcate cu armament, echipament şi muniţii pentru noi”. Şi astfel a renăscut armata română, „…sub direcţia ofiţerilor francezi”. Interesant este că după revoluţia rusă s-a schimbat şi „…mentalitatea comandamentelor ruse de pe frontul român. Relaţii normale şi chiar amicale încep”. Dar totul a durat foarte puţin pentru cei ce-şi făcuseră iluzia că, spre deosebire de armia ţaristă, cea bolşevică îşi va face datoria. „Lumea întreagă prinde a avea încredere în armatele revoluţionare, când”…începe marea fugă a ruşilor de pe front, cu ordin chiar de la Kerenski, şeful guvernului provizoriu. Acum va începe un mic război româno-rus: „…Între duşmanul invadator şi aliatul trădător şi jefuitor nu era greu de ales. Soldaţii ruşi trec inamicului, pe parale şi băutură, armele şi aprovizionamentele, tot frontul se transformă într-o tarabă. Am fost nevoiţi să slăbim frontul şi să răspândim din forţele noastre prin Moldova; vânătoarea de ruşi a fost scurtă. Sperând în constituirea unui front ucrainean, am încercat să-i oprim cu forţa. Şi s-a încins atunci între noi şi ruşi, în spatele întregului front, o luptă inegală, scurtă dar sângeroasă, zadarnică”. România intră în „agonie în februarie 1918”. Asta după ce, singură, repurtase o victorie strălucită la Mărăşeşti, ce e drept, cu sprijinul francezilor care au reparat avioanele românești

Cineva nu ne vede nici azi cu ochi buni

, de care istoricii români au uitat cu totul, lăsând gloria întreagă armiei române terestre. A fost un început de război modern, susținut de aviatorii români.

Urma pacea de la Brest-Litovsk şi drept consecinţă, cea de la Bucureşti. Detestată de o Antantă neînțelegătoare, care parcă nu și-a dat seama că nu avea alternativă guvernul român pe atunci.

Advertisements

Pop și jazz-rock


Provenind din Victoria, zona Vancouver, David Foster este, la șaptezeci de ani, unul dintre cei mai importanți si prolifici compozitori contemporani. Inegalabil pianist de facturã clasicã, descoperã ingineria de sunet în studiourile Chicago 1, Nashville si Los Angeles. Se stabileste în California, la LA.
Notabile colaborãri cu formatia Chicago si vocalistul ei, Peter Cetera, devenit ulterior independent; lucreazã ca inginer de sunet, ceea ce îi va forma experienta de orchestrator al propriilor lucrãri, aranjate, deobicei, în jurul partiturii pianului. „Hard To Say I’m Sorry” îi va fi preluatã si prelucratã de Chicago în stilul propriu group-ului, pop-rock, dupã sosirea lui Jason Chef ca vocalist si bass. Multe compozitii Foster, lansate în variante orchestrale au fost preluate de formatii sau studiouri de film, devenind celebre. Poartã amprenta clarã a formatiunii sale clasice, unele oferã portiuni aducând a concerte de pian, poate mai ales Grieg („The Dancer”, „Our Romance”), de un nobil lirism, cu accente dramatice chiar. Pieselor în tonalitãti major-minor („I Will”, „The Best Of Me”) li se adaugã cele în care se insinueazã ceea ce as numi stilul specific american, marcat de modurile specifice jazzului East si West Coast. În acestea din urmã parcã orchestratia este mai complexã, subtilã si de un rafinament unic. Nu rezist sã-l compar pe David Foster cu longevivul sãu coleg britanic, Alan Parsons, care s-a ridicat în studiourile Abbey Road, devenind compozitorul celebrului „A.P. Project” care cuprinde variate stiluri pop, apartinând curgerii a peste trei decenii, lucrãri deosebit de melodioase; o muncã monumentalã, în studio, fãrã reflectoarele concertelor live, pe stadioane si super-sãli. Fãrã strigãtele si fluierãturile fanilor de moment. O muncã pentru eternitate.

Concert în San Jose (California)

Concert în San Jose (California)

Legendarii profesionisti jazz-pop de la „Blood Sweat and Tears” („Bloody”) n-ar fi fost ceea ce au fost dacã nu venea din Toronto la N.Y. David Clayton-Thomas. Azi compozitorul si unul dintre cei mai importanti vocalisti ai lumii pop-jazz-rock s-a întors în Canada si suntem informati cã, la peste șaptezecide ani mai sustine concerte. Am primit discul apãrut în 2005 la Toronto si abia atunci am aflat cã sufletul formatiei a fost un canadian.  Iar de pe –net am vãzut un tip bonom, bine împlinit si nu mi-am închipuit niciodatã cã asa aratã omul cu o voce atât de agresivã, antrenantã, coplesitoare. Ca redactor într-un studiou de radio în anii 80, difuzasem formatia, cu putinele piese la îndemânã, celebrele „Hi-de-ho” sau „40.000 Hedmen”. Mult mai târziu am dat peste esentialul absolut impresionant al creatiei americanilor care au spart sound-ul epocii, nu numai cu modalitatea utilizãrii brass-ului, ci cu piese iesite din comun, ca „Go Down Gamblin”, „Spinning Wheel”, „Lucretia Mac Evil”(mai ales!), compuse de genialul canadian si cântate de acesta; sã adãugãm „Lisa, Listen To Me”(compusã împreunã cu D. Halligan) sau compozitia lui L. Nyro, „And When I Die”, pe care nimeni nu ar fi putut s-o interpreteze precum canadianul  torontez.
Sunt pagini de artã absolut personalizate si unice care au intrat în istoria muzicii universale definitiv. Cu amprenta inconfundabilã a spiritului american.

Jazz Festival


Jazz Festival San Jose / foto ELBureriu

Jazz Festival San Jose

 

În Concord (fostă Todos Santos), San Francisco Bay Area s-a născut Dave Brubeck, în 1920… Am participat la un festival de jazz la San Jose,  unde concertase și Brubeck și fiii. În ultimii săi ani de viață.

Compozitorul francez DARIUS MILHAUD i-a fost profesor lui Dave Brubeck. Ceea ce nu se spune în Calendarul muzicii universale al lui Jack Bratin, apărut la București în 1966, cum a ajuns în America, o vom spune aici. Născut în 1892 la Aix-en Provence, compozitorul francez este de origine evreiască. A făcut parte din Grupul celor 6, între care Arthur Honegger și Francis Poulenc, influențați de Jean Cocteau. Devine profesor la Conservatorul din Paris. Conform lui Bratin, compozițiile lui Milhaud sunt „controversate”. Or fi fost la vremea aceea, când modernismul său devine incomod pentru antisemiții fasciști din Franța, iar mai târziu, pentru respirația otrăvită a comunismului sovietic, revărsată peste continent. I se recunosc merite în stăpânirea contrapunctului politonal. Expresionismul austriac, încă după primul război, dezvoltase utilizarea politonalității și atonalismului, dodecafonia nu era invenție franceză. Sub influența, nerecunoscută de Bratin, a muzicii expresioniste a evreilor din Austria, Darius Milhaud evoluează sub zodia modernismului postbelic. Și iată-l pus în postura de a emigra în Statele Unite, în 1940, fapt cu totul ignorat de autorul Calendarului. Compune muzică de film și de radio, muzică simfonică și…de jazz. Muzică pentru orgă, pian și unde Martenot. Instrumentul Ondes Martenot, realizat în anii treizeci este capabil să creeze efecte de glissandi, descoperă zone sonore nemaiauzite și ar putea figura ca strămoș al sintetizatorului lui Moog. Până și la Timișoara mi-a fost dat să ascult o demonstrație cu Ondes Martenot. Piese pentru noul instrument au mai scris și Olivier Messiaen, Pierre Boulez și Jolivet. Îmi imaginez fascinația pe care acest profesor de la Mills College din Oakland (vizavi de San Francisco) o exercitase asupra tânărului Dave Brubeck. Ca și personalitatea lui Arnold Schoenberg, emigrat și el în California, împreună cu Thomas Mann…Părintele dodecafoniei îl instruise și el pe Dave. Bătrânul continent influența muzica americană, încă dinainte de terminarea războiului mondial.

În mod cert, stilul jazzului și muzicii simfonice compuse de Brubeck stau sub zodia modernismului european. Dave a impus, sub influența profesorilor săi, un jazz neconform cu cel practicat de afro-americani. Jazzul alb provine din această, la început, colaborare a nativului american cu ceea ce au adus spiritual emigranții, continuând ca o notă foarte personală a lui Dave. El rămâne unul din dinozaurii jazzului modern şi un mare fan al coastei Pacificului. În Anglia trăieşte o parte din familia sa, fiii săi, muzicieni. De la Johann Sebastian Bach, doar jazzmanul Dave a mai întemeiat aşa o mare familie de muzicieni. Guvernatorul Schwarzenegger i-a dedicat o sală la Muzeul de Istorie din Sacramento, capitala Californiei, iar Condoleeza Rice l-a numit „Benjamin Franklin al muzicii”. Dave Brubeck a devenit istorie. El a compus şi jazz simfonic, cântând mereu el însuși la pian şi acompaniat de orchestre celebre.

 

Pop-rock


 

Semnalul dat cu mai bine de cinci decenii în urmă de către curentul COUNTER-CULTURE s-a amplificat prin prestația cu adânci rezonanțe în întreaga lume a unor personalități cu adevărat remarcabile, care au perseverat, revoluționând, în plan estetic, o artă cu începuturi firave. Noile genuri și specii ale muzicii tinerilor, chiar dacă nu au fost admise de muzicologie, precum jazzul, alături de cele clasice, în timp au luat contururi nebănuite; în paralel cu creația se dezvolta în UK și mai ales SUA o tehnologie tot mai sofisticată, atât în ce privește instrumentele, cât și recordingul. De la un timp, mesajul politic al textelor se estompează, în schimb este tot mai vizibilă calitatea artistică a prestațiilor. Și mă refer categoric la evoluția muzicii pop-jazz-rock din vremurile bune, nicidecum la rap-urile tinerilor de azi…

Simmons și McFee /Doobie Bros

Am avut ocazia să particip la o emoționantă, pentru mine întâlnire cu formația „CHICAGO”. Din studioul de radioteleviziune la care lucrasem prin anii șaptezeci, am difuzat în emisiunile mele  câteva piese existente în fonotecă ale acestui grup. Nu mi-a fost ușor să străbat prin cenzură și restricții. Și eram poate singurul din țară care „dădea în eter” muzică pop-rock americană. De fapt mă atrăgea în mod deosebit ceea ce consideram pe atunci o inovație la „BLOOD, SWEAT & TEARS” și „CHICAGO”, interferența cu jazzul, utilizarea „brass”-ului. (În paralel cu ultimul LP BEATLES, CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL, ELTON JOHN, BEACH BOYS, prezenți și ei în emisiunile mele.)

Și iată că în California i-am ascultat pe cei din „CHICAGO”, laolaltă cu mai puțin cunoscuții pentru mine „DOOBIE BROS”, în amfiteatrul din Concord (nu departe de San Francisco), numit „Sleep Train Pavillion”; ambele formații evoluând în același concert, cu prilejul împlinirii a patruzeci de ani de la debut. Impresiile au fost deosebite și am început de atunci să studiez fenomenul dezvoltării în timp a counter-culturii muzicale, californiene sau având tangențe cu acest stat în special.

2.” Doobie Brothers ” utilizează din plin produsele industriei de ghitare californiene al cărei părinte este Leo Fender, originar din Anaheim. Grupul s-a format timp de peste patru decenii, desăvârșindu-și un repertoriu compus încă în primii ani de activitate. Fiecare piesă este interpretată nu numai cu un alt instrument, dar și când se cântă în grup, cu 4 ghitare simultan, acestea sunt astfel alese încât soundul pieselor să fie individualizat. În cel mai interesant mod este abordat un folk, începând cu una sau două ghitare acustice, cu niște cutii de rezonanță enorme, care au un efect liric special. Piesa evoluează treptat în folk-rock, cu instrumente Fender, Rhytm Guitar, care adaugă lirismului ritmicitate și forță. Cele două vedete ale formației, Simmons și Johnston, au evoluat în rafinament , aducând la concert rezerve de instrumente, nordice și sudice. Simmons are o înclinație deosebită spre piesele cu accent arhaic, parcă păstrate în Vestul Californiei de pe vremea primilor căutători de aur. Le începe, cântând folk ca un ghitarist singuratic, utilizând niște instrumente Gibson, apariții ciudate, fiind probabil unicate. Sonoritatea lor e stinsă, discretă. Trecând partea introductivă, intră în arenă Johnston, cu un Fender Stratocaster, strident, puternic. Întreaga formație creează un contrast puternic, de fapt inducând ritmicitate și energie. Cele trei unități de percuție, pianul electric și brassul fac de nerecunoscut prestația lui Simmons. Alte combinații instrumentale interesante le dau asocierile dintre pian și saxofon, pedal steel guitar și sax, violina lui McFee, suprapusă ghitarelor. Alte instrumente și efecte în posesia formației, sitar drums, trombon, clarinet, pedal, harmonica, banjo, flute, dobro, pedal steel, slade guitar, grupul brass The Memphis Horns… Capodopere ale seniorilor formației, „ Long Train Runnin`”, „Takin` it to the Streets”, „Listen to the Music”, „Jesus Is Just Alright”, „China Grove”, „Black Water”, „Take Me in Your Arms”, „Cow boy song Rainy Day Cros Srood Blues”, „Little Darling ( I Need You)”, „People love again”…Acești californieni reprezintă la ora asta cea mai numeroasă formație americană. Hiturile clasice pop-rock de acum 30-40 de ani, pe lângă faptul că sunt nemuritoare, s-au tocit pe la coate de atâta audiție, de la original, la variante de tot felul, videoclipurile punând capacul pe acest ilustru tomberon cu vechituri. Mă refer la cele elaborate în arealul britanic sau american, de pe Coasta de Est. New York-ul a obosit deja, cu tot cu industria lui de enterteinment. Celebritățile migrează în Vest, spre clima mediteraniană a Californiei și spre facilitățile infinite pe care le cuprinde zona pacifică, între San Francisco și Los Angeles. Ele vin încoace aducând bagajul creației de-o viață. Însă brusc, în ambianța care mai amintește eroica și adesea sumbra migrație spre Vest de acum două sute de ani, creatorii longevivi mai trăiesc o viață, reînnoindu-și repertoriul în ambianța sălilor de spectacol, studiourilor de sunet, civilizației computerului, aflată la doi pași, în Silicon Valley…
„Doobie Brothers”, vestici adevărați, proveniți din San Francisco Bay Area au imprimat la Burbank live și digital. În piesele lor strălucește adeseori filonul unor vechi balade, ale celor ce au venit aici din toată lumea, cu lopata și ghitara. Omenirea le-ar fi pierdut cu desăvârșire. Nu numai europenii ascultă aceste piese absolut necunoscute, cu ecouri istorice, dar și americanii din Est manifestă același interes pentru acest repertoriu de care nu știu mare lucru. Doobie Bross nu și-au irosit viața în multe turnee lungi, „Long Train Runnin`”, s-au păstrat în statul natal. Au avut inteligența de a-și grefa propria creație pe suportul acelor frumoase și primitive ecouri. Dar în afara câtorva ghitare absolut nemaivăzute, decât în mâinile lui David Simmons, acești bine păstrați old boys au adăugat micului group de acum câteva decenii, un grup întreg, funcționând în toate registrele, modernizat cu toate elementele specificului american. Pe de altă parte, interesant este că într-o zonă atât de bogată în spiritualitate asiată, există, într-o viață exclusivă jazzul alb al lui Brubeck și pop-rock-ul alb al celor de la „Doobie”. Și publicul este la fel, poate pentru că albii consideră că-și ascultă muzica LOR. N-am văzut pe la concerte alte rase decât cea caucaziană. Piesele Doobie nu prezintă accente sudamericane, orientale sau gospel, utilizează însă sunetul ghitarei orizontale, slade guitar.  Piesele sunt foarte frumoase, melodioase . Însă le lipsește kitsch-ul care globalizează omenirea. În ascunzătoarea lor pacifică, Doobie Bross păstrează, într-o formulă elegant-modernă, pagini muzicale care nu mai există niciunde, însă care, în mod paradoxal  reprezintă autentic, așa cum au fost acum două sute de ani, neamurile venite din toată lumea pentru a se îmbogăți și a implanta civilizația pacific-americană. Este atât de vie această muzică, încât spectatorii californieni o fredonează împreună cu orchestranții.

„Vârtelnița Omialei” versus „Tetralogia”


Recitesc „Domnul Croche antidiletant” al lui Debussy (Achille-Claude) ori de câte ori am chef să mă enervez. Alfred Hoffman, în prefață, îl găsea pe ranchiunosul francez „prototipul ideal al criticii muzicale…A trebuit să lupte pentru arta sa și cea franceză în general, care era silită să-și găsească calea proprie într-un vălmășag de tendințe”. Acest text, de altfel plin de cacofonii, exprimă un adevăr. Desigur, mediocritatea muzicii franceze este tradițională, de la melodiile populare la cea simfonică și de operă amestecată cu balet, ea trebuia să lupte în tranșeele războiului de poziție cu imensitatea copleșitoare a muzicii germane. Spiritualul Debussy, probabil după modelul prodigiosului autor de memorii, Berlioz, a ținut să arunce articole fumigene pe scenele și în fosele artei inamice. Popoarele care au simțul grandorii imperiale nu se pricep să piardă în niciunul dintre domeniile activității umane, principiul forței trebuind să fie și o caracteristică a artei practicate în teritoriul lor imens. Ceea ce nu se produce deloc și lasă doar senzația unui regretabil complex de inferioritate.
-Adesea contestat și la el acasă, Debussy simte nevoia unei revanșe, așa cum vor fi resimțit și armatele germane care au asediat și cucerit Parisul, mai târziu…Și cel mai semnificativ atac este acela la adresa wagnerianismului, „un fel de pastă multicoloră întinsă aproape uniform în care nu se poate deosebi sunetul unei viori de acela al unui trombon…Câteva opere fezandate ale lui Wagner, „Tannhauser”, „Siegmund” (probabil „Siegfried”, n.n.), „Lohengrin”…( …) „Sonatele lui Beethoven sunt foarte prost scrise pentru pian…” Să fi fost mai bine scrise pentru…orchestră? „Să vezi soarele ridicându-se este mai folositor decât să asculți simfonia Pstorală.” E valabil și pentru lucrările descriptivist-naturaliste ale lui Claude Debussy. „Gândiți-vă la scena de la pârâu, unde boii vin să se adape (vocea fagoturilor), fără să mai vorbim de privighetoarea mecanică și de cucul elvețian…furtuna, spaima ființelor se învăluie în faldurile unei mantii romantic, în timp ce un tunet nu prea serios își face auzit bubuitul.” Lasă, că bine le-a făcut francezul, ar zice comentatorii noștri miștocari din zona Vechiului Regat…„Beethoven nu era literar nici de doi bani.”
-Debussy consideră (eronat!) că odată cu descoperirea cuvântului în simfonia a IX-a „de la Beethoven încoace dovada inutilității simfoniei se făcuse”. Schumann și Mendelssohn sunt doar niște epigoni! Desigur, cunoștințele lui Debussy nu includ, și nu-mi explic de ce, existența lui Bruckner și Mahler. În 1914 ar fi putut afla ceva măcar despre cel mai mare simfonist al lumii, Anton Bruckner. În schimb, tradiționala prietenie franțuzească față de ruși, care va anticipa WW1 , își face loc. ”Tânăra școală rusă a reîntinerit simfonia, împrumutând idei din temele populare”. Mein Gott! Matrioșca Musorgski naște capodopere, noroc că a mai beneficiat de orchestrația deferentă a lui Maurice Ravel care umple „Tablourile dintr-o expoziție”…Interesant este și fragmentul de cronică în care este atacat publicul englez, care ascultă deobicei foarte disciplinat, cam fără să înțeleagă, dar în întunericul sălii se poate trage și câte un somn, ceea ce englezii o pot face fără grijă. Nici ei nu se ridică la înălțimea geniului francez.
Cronicile ocazionale adunate în această carte surprind evenimente pasagere. „În aceste ultime săptămâni ne-a sosit un mare transport de şefi de orchestră germani. E mai puţin grav decât o epidemie, dar produce mult mai mult zgomot…un şef de orchestră putându-se multiplica mai mult de 90 de ori. Nu-i contest pe Weingartner, Richard Strauss, Mottl sau Richter , dar n-ar trebui să se exagereze şi să se confunde Parisul cu o sală de antrenament. Şi dacă, cel puţin aceşti domni ar aduce o oarecare noutate în programul lor, lucrul ar fi totuşi interesant; dar asta nu se întâmplă câtuşi de puţin şi vom asista la obişnuitele exerciţii în legătură cu diferitele maniere de a dirija simfoniile de Beethoven; unii vor întcetini, ceilalţi vor accelera (tempourile/tempii, n.n.). De unde au căpătat aceste persoane atâtea certitudini?”
– Ne punem serios problema dirijorilor francezi și în ce măsură sunt ei ALTFEL decât cei din desantul dirijorilor germani care au agresat amabilitatea membrilor Jokey-club-ului parizian, eventual aceleași figuri stilate care au fluierat Tannhauser și au aruncat în el cu mere pentru că Wagner a refuzat să introducă balerinele preferate la premiera pariziană a operei sale. Apropos, Debussy a scris și muzică de balet!…
„Nimeni n-a auzit fluierându-se muzică de Bach, precum se aude pe boulevard „Cântecul Primăverii” din „Walkyria”…N-ar fi trebuit să cunoaștem „Tetralogia” de mai multă vreme? Ne-am fi descotorosit astfel de ea și pelerinii de la Baureuth nu ne-ar mai plictisi cu povestirile lor.”
-Nici Nietzsche nu a nutrit atâta ură la despărțirea de Wagner, când, în nebunia lui a preferat „carmenismul” lui Bizet, sărmanul.
-Antidilentantul domn Croche consideră, la modul patriotic, că muzica lui Massenet e de o „fermecătoare specialitate”. Ca și a lui „Berlioz AL NOSTRU” (s.n.) O fi specialitatea casei. În schimb „muzica plicticoasă ne vine de la neowagnerieni…„arta wagneriană va suferi decăderea fatală, ca licoarea fermecată ce se transformă în oțet…” Puține orașe germane, chiar și New York la Metropolitan, nu pun azi în scenă operele maestrului de la Bayreuth, în vogă mai mult ca oricând.
”Când Wagner vrea ceva de la viață, el o domină, îi pune piciorul pe grumaz și o silește să-i strige numele…Pe Liszt l-a jefuit cu conștiinciozitate…Wagner avea ceva de vraci și n-a fost pedepsit pentru asta…Doar trăinicia l-a ajutat să reziste…Wagner falsificase personajul lui Tannhauser și pentru asta n-are nici o scuză.” Încă un motiv pentru ca membrii Jokey-clubului să fluiere?…„Geniul francez (?) a naufragiat în copii proaste ale unor Wotani în cizme treisferturi și ale unor Tristani în haină de catifea…” Cine e de vină că francezii cei geniali n-au o muzică la fel de puternică? Iar „Gluck a adus pentru francezi folosul neașteptat de a fi căzut în brațele lui Wagner .” Wagnerianul Till Eulenspiegel de Richard
Strauss „seamănă cu o oră de muzică nouă la casa de nebuni”. „Aflaţi că Şahul Persiei posedă o orgă electrică care cântă de minune preludiul la Parsifal. Dacă credeţi că aceste audiţii în haremuri sunt măgulitoare pentru Wagner, vă înşelaţi! Cu toată înclinaţia lui către mister, trebuie să recunoaşteţi că acesta e totuşi cam dubios! De altfel, n-a afirmat el oare de atâtea ori că nu va fi înţeles decât în Franţa? Opera n-a şovăit să joace „Paiaţe”; deci, nu mai şovăiţi şi fabricaţi neîntârziat instrumente demne să cânte „Tetralogia.”
-Zis și făcut, germanii, pentru interpretarea „Tetralogiei” chiar au conceput instrumente noi ( tubă/tuburi wagneriene).
Anca Ioana Andriescu reproduce cuvintele lui Dan Grigore, după ce acesta a interpretat Sonata op.111 de Beethoven şi Burlesca de Richard Strauss: „Mi se pare că există capodopere care pentru noi – muzicienii (să zicem) deschid perspective absolut uriaşe pentru muzica ce le urmează dar ele sunt mai puţin receptabile sau “acceptabile” de către public. Aşa mă gândesc la ultimele cvartete sau la ultimele sonate ale lui Beethoven sau chiar la modul în care a fost receptat Wagner (modul critic în care îl privea Debussy pe Wagner în rândurile sale “Domnul Croche antidiletant”… eu îmi imaginez aici un duel – comic de fapt – între un masiv şi impunător luptător înveşmântat în zale şi mânuind plin de semeţie o bardă, un buzdugan şi un…floretist iute, extrem de prezent în actul acesta al argumentaţiei!”
-S-ar părea că Debussy, prin lecțiile sale nonconformiste, ar reprezenta o alternativă la muzica germană. Postwagnerianismul i-a dat pe Bruckner, Mahler și Richard Strauss, urmând expresionismul austriac cu Schoenberg, Alban Berg și Webern.
4. Acestui atac masiv francezii îi opun „impresionismul”, cu toţi scriitorii şi pictorii impresionişti şi simbolişti ai timpului. Totuşi, lui Debussy nu-i plăcea ca lucrările sale să fie încadrate în curentul impresionist. (Era singurul considerat impresionist, eventual alături de Ravel, dar el nu se voia etichetat astfel, în același ambalaj cu pictorii). Cine a fost, de fapt acest domn? Cumva trebuia să se numească această muzică a sa, eterată, fără consistență/liant, căreia i s-au găsit felurite descripții pentru a o scoate în relief. „Muzica sa este apreciată pentru componenta senzorială şi frecventele modificări de tonalitate. De altfel, lucrările lui Debussy reflectau întâmplările şi faptele din viaţa sa tumultuoasă.” Mai ceva mai tumultuous decât Till Eulenspiegel. „Arta lui Debussy îşi trage aproape întreaga sursă de inspiraţie din natură.” La fel ca Pastorala beethoveniană, atât de dur comentată? „ Această natură capătă la el o altă modalitate de tălmăcire în limbaj muzical, diferită de încercările înaintaşilor clasici sau romantici exclusiv descriptive.” Fantastic! Geniul franțuzesc, opus diletantismului agresiv al mașinii de război muzical german. Zic „cunoscătorii” că Debussy căuta „tălmăcirea în graiul sentimentului a ceea ce este nevăzut în natură”. „…Vizând să confere muzicii capacităţi de sugestie.” Ceea ce vrea orice muzician, de altfel. Pentru Debussy „singură muzica are putinţa de a evoca după plac meleagurile ireale, lumea de certitudini şi himere ce trudeşte în ascuns pentru a făuri poezia nopţilor, miile de şoapte anonime ale frunzelor mângâiate de razele lunii.” Creveții striviți ai cuvintelor bețive, vorbe la fel de lipsite de sens ca și compozițiile lui Debussy, abundă în comentariile anonimilor care, probabil, au fost după cumpărături la Paris.
Unul dintre cele mai mari semne de îndoială privind apartenenţa lui Claude Debussy la curentul impresionist este însă şi atitudinea lui faţă  de acesta, fiind cunoscut faptul cǎ el însuşi respingea epitetul de „impresionist”, acest termen aparține, după el, criticilor. Schumann ar fi reacţionat în acelaşi mod la clasarea lui în rândul compozitorilor romantici. Știu compozitorii mai bine despre propriile opere sau se abandonează celor ce pun etichete? „Impresionism = o artă a emoţiilor vagi şi evanescente care se întrepătrund şi se transformă insesizabil…”
Debussy era ataşat de cuvântul „impresii”, ca o contrapondere la estetica wagneriană (în cele două călătorii realizate la Bayreuth se vorbeşte de o perioadă de wagnerizare şi una de dewagnerizare). Impresia însemna pentru el cultivarea unei arte care exprimă latura delicată a sentimentelor şi nu exces emotiv aşa cum se întâmplǎ la Wagner. „Te rog să reţii cuvântul impresii la care ţin pentru că îmi lasă libertatea să-mi apăr emoţia de orice estetică de prisos.” Ce eroare. Nimic nu poate fi considerat de prisos. Doar un nemăsurat orgoliu consideră estetica altora de prisos, Claude-Achille instalându-se în epicentrul universului. Micul imperialist nu e aici nici Wagner, nici Bruckner, la fel de ostili senilității delicatelor sentimente suave, discontinui și fără finalitate.
Impresionismului muzical, susțin gaia-mațu comentatorii francofoni, ar coincide cu prezentarea lucrării „Preludiu la după-amiaza unui faun. Mallarmé îi solicitase lui Debussy un acompaniament muzical pentru texte de-ale lui: „Ilustraţia dumneavoastră nu prezintă nici o disonanţă în raport cu textul meu, decât, cel mult, în sensul că merge mult mai departe în nostalgie şi în lumină, cu fineţe, (iarăși „finețe, delicatețe, efeminare”, n.n.) cu nelinişte, cu bogăţie (…) Nu mă aşteptam la aşa ceva. Această muzică prelungeşte emoţia poemului meu şi creează cadrul cu mai multă pasiune decât coloritul”. Dar impresionismului poate fi legat și de Nocturne, care nu sunt doar invențiile lui Chopin.
Debussy explicǎ: „Titlul Nocturne vrea să ia aici un sens mai general şi îndeosebi mai decorativ. Nu este vorba deci despre forma obişnuită de nocturnă, ci de tot ceea ce acest cuvânt conţine ca impresii şi lumini speciale.” Nu cred că nocturnele au neapărat o formulă specială. De ce n-ar fi nocturn și marșul funebru al lui Siegfried? Nocturnele lui Debussy ar fi inspirate de pictura unui oarecare Whistler, (Tablourile lui Musorgschi or fi și ele impresionism? )„cu aspectul imuabil al cerului, cu marşul lent şi melancolic al norilor sfârşind într-o agonie de gri, uşor nuanţată cu alb”(oare cum ar fi redată muzical culoarea albă, eventual cu cornul francez?), „Fêtes” care redă mişcarea, ritmul dansant al atmosferei, cu fulgerele bruşte de lumină, (…) cu pulberile luminoase participând la un ritm total…” şi Sirènes, unde ascultăm marea şi ritmurile sale nenumărate”. O pictură parfumată cu miros de violet, cu alte cuvinte simbolism curat și literaturizare în muzică.
„ Ca şi picturile lui Monet”. Cam puțin, comparativ cu desfășurarea unei întregi mitologii, alcătuirea orchestrei moderne, inventarea unui întreg arsenal interpretativ, leitmotivul, melodia infinită etc. . Ceva mai târziu specialiștii evită să facă o încadrare a compozitorului în vreunul din curentele ivite atunci în Franţa, preferând, mai degrabă, să vorbească despre caracterul francez al muzicii lui (național și unitar? N.n.) „ Debussy vede totul cu ochii unui francez”, probabil că și aude cu urechile unui francez.
Datorită pictorilor francezi, se poate vorbi despre „culorile instrumentale” ale lui Debussy . Harold C. Schonberg, critic muzical american, afirmă despre Claude Debussy că mai bine i s-ar potrivi termenul de simbolist. (V-am spus eu!). Cu toate acestea, fără a aprofunda sau dezvolta această opinie, se înclină în faţa tradiţiei care l-a consacrat drept impresionist, înghite terminologia gata preparată în Europa, spunând că „impresionismul şi Debussy sunt definitiv legaţi unul de altul, şi pe bună dreptate. Prin analogie cu pictorii impresionişti care au dezvoltat noi teorii despre lumină şi culoare, Debussy a făcut acelaşi lucru în muzică. La fel ca şi pictorii impresionişti sau poeţii simbolişti, a încercat să surprindă o impresie sau o stare sufletească trecătoare, şi-a propus să sesizeze exact esenţa unui gând cu cât mai multă economie. Era incomparabil mai puţin interesat de forma clasică decât de sensibilitate.”
Cu alte cuvinte, o artă sincretică. Dar e o simplă speculație. Roland-Manuel, muzicolog francez şi compozitor, afirmă că muzica lui Debussy prezintă stranii afinităţi cu wagnerismul, (afirmație uluitoare, cu caracter revoluționar, n.n.) muzica renascentistă şi muzica indoneziană (interesant! Complex imperial, n.n.) prin magia timbrelor, prin misterioase iluminări sonore”. Colecție de vorbe goale, de gintă latină. De asemenea, în opinia lui, Debussy cerea muzicii sale să reproducă ceea ce îndrăgea simultan în poezia simbolistă (care îi conţine şi pe poeţii prerafaeliţi), or asta e chiar prea de tot.Evită să numească drept programatism (de ce nu? Berlioz a avut și el așa ceva, programatism, n.n.). Debussy ar fi avut un gust al său pentru… arta japoneză.
Romeo Alexandrescu constată că „epitetul clasificator de impresionist, ce-l însoţeşte cu fidelitate în aproape oricare istorie a muzicii şi care, prea generalizator şi în acelaşi timp insuficient de cuprinzător al artei debussyene, rămâne totuşi un termen în bună parte acceptabil.” Aminteşte reacţia împotriva formalismului artei academice caracteristică lui Claude Debussy. Ne propune și varianta conform căreia Monet, Manet, Degas, Renoir, Verlaine nu se încadrează exclusiv în curentele în care am obişnuit să-i categorisim. La Debussy stările pe care acesta le evocă prin muzică nu sunt niciodată maladive, îmbibate de pesimism, ci vitalizante, stenice şi solare specifice impresionismului. O.K. Stările maladive, îmbibate de pesimism le lăsăm unei muzici dotată cu simțul tragicului, cu profunzimile abisale ale naturii umane, prea puțin înclinată spre vitalismul solar inconștient și de un senilism infantil precoce. Am lăsat atât de mult spațiu unui artist superficial, miștocar și răutăcios prin cuvintele sale, dar atât de luminos în muzică, tocmai pentru a-l vedea într-o opoziție profundă cu incomparabila muzică a germanilor.
George Bălan notează că și Enescu „al nostru” a pictat impressionist Suita sătească și Impresii din copilărie. Destul de ciudat, dar nu nefiresc. La începuturi a fost și el un Wagnerian, dar „nu s-a prins”. Oricum, el nu este inclus în războiul franco-german precum Andre Gide care mărturisește că „am oroare de persoana (?) și opera lui Wagner. Din copilărie încoace, aversiunea mea pasionată n-a făcut decât să crească. Acest geniu prodigios nu te exaltă, cât te zdrobește. A permis unei mulțimi de snobi, literați și proști (vezi Thomas Mann? N.n.) să creadă că geniul se învață. Germania (generalizarea, n.n.) n-a produs poate niciodată ceva care să fie în același timp atât de mare și atât de barbar”. Proasta educație muzicală din Franța se adaugă absenței vocației/urechii la această rasă în general. Dar să compui CA REPLICĂ este jalnic. Debussy o face cu „Pelleas și Melisande” contra lui „Tristan și Isolda”. O întreagă „școală” franceză s-a afirmat prin antiwagnerianism, Cesar Franck, Ernest Chausson, Gabriel Faure, Saint Saens, Vincent d`Indy. „Vârtelnița Omialei” versus „Tetralogia”.

Anton Bruckner



Anton Bruckner este cel mai mare simfonist al tuturor timpurilor (lăsându-l în urmă pe Beethoven. Apropos de simfonia a noua beethoveniană, nu întâmplător lui Thomas Mann nu-i plac decât primele trei părți. Invazia în simfonie a vocii umane, fie și cu „Oda bucuriei” l-ar plasa, oarecum alături de Mahler). „A noua” a lui Bruckner a rămas neterminată, după cele două părți interpretându-se deobicei o lucrare mai veche, un „Te Deum”. În zadar rugile lui Bruckner:
„Dedic cea de a IX-a simfonie celui a cărui majestate primează asupra tuturor majestăţilor. Lui Dumnezeu I-o ofer, dacă El o acceptă… Acum trebuie să lucrez foarte mult ca să termin Simfonia a noua. Altfel nu o să mă pot înfăţişa în faţa lui Dumnezeu, pe care am să-l văd în curând. Căci mă va întreba: De ce ţi-am dat talent, ticălosule, dacă nu ca să mă glorifici pe mine? Dar ai realizat mult prea puţin. (…) Doamne, am suferit, dar îţi mulţumesc pentru suferinţele mele. Inima îmi era deschisă iubirii, dar nici o femeie nu m-a iubit. A fost voia Ta şi voinţa Ta s-a împlinit. Am luptat, dar adesea am pierdut. Sunt sătul de viaţă, dar nu de a exista, căci Ţi-am aparţinut mereu. Momentul sfârşitului se apropie. O, bunule Dumnezeu, lasă-mă să termin acest imn al măreţiei Tale. Nu-mi refuza această bucurie şi voi veni către Tine smerit şi cu sufletul senin.”
„Dumnezeu” i-a refuzat bucuria terminării simfoniei. Este păcatul „celui de sus”. Se anunța a fi o lucrare deosebită. De altfel am greși mult dacă l-am conecta pe Bruckner la religiozitate. Cine interpretează lucrările lui ca fiind o expresie a credinței nu este decât un biet habotnic. Muzica este absolut independentă de orice pretinsă divinitate.
Nouă simfonii compuse de Bruckner constituie produsul principal al puterii lui creatoare. Natura temelor, evoluțiile, combinațiile, sunt (în conformitate cu natura sa) cu adevărat simfonice. Tonului eroic din lumea lui este predominant, ca și surprizele opririlor la mijlocul motivului sau contrastele puternice între nuanțe.
Prin teme diatonice și contrapunct s-a alăturat în mod direct la tradiția clasică. Un posibil drum duce la Schubert, prin fundamentele armoniei, cadență și fondului de simetrie și structurilor periodice regulate.
Întâlnim, așadar, ceea ce unii numesc un farmec „tipic austriac”. Nu sunt prea clare dimensiunile „austriece”, care ne-ar putea duce la o eventuală „școală națională”. Orice, numai asta nu. Ritmurile dansante invocate de unii comentatori care țin să regăsească popularul în muzică sunt absolut inexistente la Bruckner, cel mai clar și nepoluat de „inspirații” vulgare. Idiomul lui tonal este lipsit de erotism. Înclinat adesea spre patos, asceză, tragism puternic, și extreme emoționale ale rostirii, el atinge punctele culminante ale extazului. Soarele și seninul cer albastru nu apar în atmosfera cu totul ne-mediteraneană a muzicii bruckneriene. “Romantica” a fost numele pe care Bruckner l-a dat la „a patra” a lui. Cu toate acestea nota romantică este inexistentă. O monocromie cenușie nu lasă pătrunderea sentimentelor poluante și frivole. Extrem de caracteristică pare o manifestare negativă față de wagnerianism, mai bine-zis față de lipsa de puritanism al lui Wagner, cu toată experiența lui extraordinară cu muzica titanului de la Bayreuth, din care a rămas doar o mică influență asupra instrumentației, ochestra modernă statuată de el, prezența „tuburilor/tubelor-Wagner”. Nu există urme wagneriene în munca lui Bruckner, cu excepția unor motive ce țin de „melodia infinită”, devenită metodă de lucru pentru postwagnerieni ca Mahler și Richard Strauss.
Individualitatea lui Bruckner a fost atât de robustă (lucru uimitor în acea epocă a istoriei muzicale), că, în ciuda urechii deschise, a inimii deschise și a simpatiei fără rezervă, a ascultat cântecul de sirenă wagnerian, dar nu i-a cedat. Desigur, fiind în esență simfonist, și în consecință neavând nimic în comun cu „drama muzicală”, a avut o egală autodeterminare în fața amenințării dramaturgului. Nicio atracție pentru scenă. Muzica absolută îl individualizează integral pe Bruckner și o iscusită folosire a melodiei infinite, în care se insinuează leitmotive ce apar de fiecare dată modificate, anticipând sau amintindu-ne, dar nu de personajele pentru care Wagner realizase tabule (Tafel) cu motive, ci de stările de spirit prezente în simfonii. Muzica absolută dispare în vecinătatea vocii umane. Introducerea acesteia în arhitectura unei simfonii este o inovație absolută, însă discutabilă. Bruckner pară să-și fi dat seama de asta și de aceea îi surclasează pe Beethoven, Wagner și Mahler.
Muzica lui Bruckner a crescut de la adâncimi mai puțin tangibile, mai întunecate, în profunzimea subconștientului. Un mister profund înconjoară muzica si actul creației. Cu toate acestea, dacă intenția compozitorului este într – adevăr descriptivă, adică, în cazul în care el face din muzică mijlocul de a înfățișa o idee sau o imagine, atunci, desigur, el însuși și-a blocat singur calea către muzică pură. Asta nu se întâmplă la Bruckner.
Brahms este bântuit de Schumann. Bruckner a compus nouă simfonii care sunt lucrări pur instrumentale, fără asemănare în istoria muzicii, fără să fie bântuit de nimeni.
În afară de simfonii, Bruckner a compus trei Mise, un Te Deum (cu voci!), Psalmul. În afară de simfoniile lui, s-a concentrat aproape în întregime asupra textelor sacre, în care mișcarea cea mai pasională are un fundament de certitudine. Domeniul de aplicare al expresiei la Bruckner este nelimitată, deși are puține subdiviziuni principale.
Mesajul lui muzical provine din sfera cosmosului. Tonul din lumea lui Bruckner radiază, e de nezdruncinat. Nu are un tărâm extrem de variat de exprimare, rămîne la cele două direcții esențiale, “feierlich” (solemn, sărbătoresc) și “innig” (din inimă, din interior, din tot sufletul, n.n.) , sunt aproape de ajuns pentru scherzo-uri bogat diferențiate , care ne amintesc de bogăția ornamentelor exterioare umoristice ale catedralei gotice. Nu există muzici sacre, sugerând sfinți sau Maria din care picură lacrimi. Înlăturați textele religioase și muzica, rămasă singură, vă poate sugera orice. Harul creației umane nu are nimic cu o forță externă, individualitatea nu-i datorează nimic lui „dumnezeu”.
Orchestra la Bruckner nu suferă aproape nici o schimbare. Odată cu a șaptea el adaugă tuba wagneriană (tuburile lui Wagner, „Wagners Tube”, n.n.), în al optulea harpa, dar el nu schimbă metodele sale instrumentale ca atare. Începând cu a cincea, caracterul armoniei și polifoniei lui nu mai variază, deși este suficient de bogat în mijloace de exprimare expresivă și inspirat ca să nu aibă nevoie de o schimbare. Marele stres în muzica lui Bruckner se bazează pe idee.
Bruno Walter observă: „Mărturisesc că de mai mulți ani, în ciuda dragostei mele pentru limbajul tonal al lui Bruckner, pentru melodiile sale minunate, m – am simțit oarecum confuz în fața aparentei sale lipsă a formei, (pe care probabil o considera) un neîngrădit lux, o risipă. Această confuzie a dispărut imediat după ce am început să dirijez simfoniile lui. Fără dificultate am realizat că identificarea cu munca sa este fundamentul oricărei interpretări autentice. Acum, de când m – am simțit mult timp profund acasă în domeniul său, din moment ce forma sa nu mai apare ciudată pentru mine, eu cred că accesul spre el este deschis tuturor celor care se apropie cu venerație ca de un adevarat creator. (Toate acele) pauze și reluări abrupte ar putea la fel de bine indica un defect de putere constructivă, ca și un concept individual de simfonie…”
Sunt categoric un original concept de simfonie acea rupere de fraze, discontinuitatea melodică dar și acele contraste sonore ( nuanțe ) și chromatismul; imensa lui polifonie, capacitatea lui de a încorpora forme arhaice în interiorul unui stil propriu, pasiunea lui pentru contraste bruște de timbru și dinamică, precum și utilizarea unor efecte magnifice cu alămurile, toate converg spre „brandul” Bruckner. Simfonia lui este fără program (programatismul lui Berlioz din „Fantastica” i-ar fi părut ridicol).
Bruckner (se vrea) purtătorul unei misiuni transcendentale, un înțelept spiritual și ghid, maestru al unui limbaj tonal îmbogățit și îmbunătățit de el însuși.
Au existat dintotdeuna, în spațiul spiritual german (chiar și pe vremea celui de al treilea Reich) “cercuri Bruckner” , care au comentat din imaginea personalității sale, atmosfera sa, modul său de viață, conversația lui, obiceiurile și excentricitățile sale și e ciudat pentru fanii lui că Bruckner ca persoană nu reflectă măreția și sublimul muzicii sale. Scurt, bondoc, Anton Bruckner este confortabil, liniștit, contrastând cu modelul de a fi romantic. Dar cu un cap de Cezar, care ar putea fi descris ca maiestuos. Bruckner a fost o ciudată ființă care iese la pensie, copilărească, naivă, a cărui candoare și simplitate primitive au fost amestecate cu o porție generoasă de viclenie rustică. El a vorbit dialectul din Austria Superioară, provincial, nerafinat chiar dacă a trăit în Viena, o capitală mondială, timp de zeci de ani. Conversația lui nu a trădat vreo lectură, literatură sau poezie, nici vreun interes în chestiuni științifice. Domeniile largi ale intelectului nu-l atrăgeau. Cu excepția cazului în care muzica ar fost subiectul. Cu toate acestea , personalitatea lui trebuie să fi fost atractivă, trezind fascinația deosebită exercitată de naivitatea lui, evlavia, simplitatea familiară, și modestia, care se învecinează uneori cu slugărnicia, astfel cum este confirmată de multe dintre scrisorile sale. Este relevant, în acest sens, celebrul desen/siluetă care-l reprezintă înclinat, dând mâna cu un Wagner având nasul pe sus. Două caractere diferite radicale.
O conștiență fermă a existenței lui Dumnezeu a umplut inima lui Bruckner. Adânca sa evlavie, catolicismul său fidel au dominat viața lui. Nu numai că Missele lui, Te Deum-ul, lucrările lui devoționale corale, dar și simfoniile lui (și acestea înainte de toate) sunt considerate, după părerea mea, în mod cu totul eronat, ca izvorâte din acest sentiment religios. El nu a trebuit să se lupte pentru Dumnezeu; el a crezut. Este totuși îndoielnică prezența lui dumnezeu în muzică, în general. Oare și respirând aer, inhalăm dumnezeire? Nu punem în cârca unui dumnezeu inexistent meritele creației artistice? Acest habotnicism, care marchează toate neamurile lumii, încearcă să arunce meritele operelor umane pe seama unor fantomatice dogme. Nu, muzica nu emite dumnezei și nu respiră infern ori paradis. Este o intensă mișcare a sentimentelor și rațiunii creatoare. Altfel vom asculta muzica lui Bruckner cu mâna pe biblie și ca pe un acompaniament la o predică oarecare…
Bruno Walter crede că „alături de muzica Bruckner ( în afară de legăturile mai concrete) vibrează o nuanță mahleriană secretă, la fel ca și în lucrarea lui Mahler , un element intangibil amintește de Bruckner. Din această intuire a rudeniei lor transcendentale, ne este în mod clar permis a vorbi de “Bruckner și Mahler”; Prin urmare, este posibil ca, în ciuda diferențelor dintre natura lor, în ciuda incompatibilității dintre trăsăturile importante ale muncii lor, dragostea mea fără rezerve și nelimitată îi cuprinde pe amândoi.”

Foster/Parsons


"CHICAGO"

“CHICAGO” in concert

Provenind din Victoria/Canada, DAVID FOSTER este, la șaptezeci si ceva de ani, unul dintre cei mai importanți si prolifici compozitori contemporani de pop. Inegalabil pianist, de factură clasică, descoperă ingineria de sunet în studiourile Chicago 1, Nashville si Los Angeles, unde se stabilește. Notabile colaborări cu formația Chicago si vocalistul ei, Peter Cetera, devenit ulterior free lancer; lucrează ca inginer de sunet, ceea ce îi va forma experienta de orchestrator al propriilor lucrări, aranjate, deobicei, în jurul partiturii pianului.„Hard To Say Im Sorry” îi va fi preluată si prelucrată de „Chicago” în stilul propriu group-ului, după sosirea lui Jason Chef ca vocalist si bass. Multe compozitii Foster, lansate în variante orchestrale au fost preluate de formatii sau studiouri de film, devenind celebre. Cu amprenta clară a formațiunii sale clasice, unele piese oferă portiuni aducând a concerte de pian, poate mai ales stil Grieg („The Dancer”,„Our Romance”), de un nobil lirism, cu accente dramatic-eroice chiar.
Pieselor în tonalităti major-minor („I Will”, „The Best Of Me”) li se adaugă cele în care se insinuează ceea ce aș numi stilul specific nord-american, marcat de modurile specifice jazzului, cu subtile schimbări de tonalități. În acestea din urmă parcă orchestratia este mai complexă, subtilă și de un rafinament unic.

Cred că pot să-l compar pe David Foster cu longevivul său coleg britanic, ALAN PARSONS, care s-a ridicat în studiourile Abbey Road din Londra, devenind compozitorul celebrului său  „Project”, incluzând piese în variate stiluri pop, apartinând curgerii a peste trei decenii, lucrări deosebit de melodioase; o muncă monumentală, în studio, fără reflectoarele concertelor live, pe stadioane si super-săli. Fără strigătele si fluierăturile fanilor de moment. O muncă pentru eternitate. Ieșirea la aer a lui Parsons m-a frapat. De la studioul londonez până la front stage-urile californiene e o distanță de o viață. Tânărul inginer asistant de la mixerul studiourilor de pe Abbey Road, tocmai îi făcea oameni pe Beatles, cu ultimul lor LP, „Abbey Road” și pe Pink Floyd cu „The Dark Side of the Moon”. Geniul său a amprentat multe imprimări celebre, după care a căutat și alte căi de afirmare. A devenit compozitor și interpret. Împreună cu multivalentul Eric Woolfson, din păcate, decedat, s-a înhămat la o serie de imprimări exclusiv de studio, care aveau să vadă scena abia mult mai târziu. „ALAN PARSONS PROJECT” este de o melodicitate pregnantă, dar, spre deosebire de Foster, care e un clasic, Parsons și compozitorii pe care i-a luat colaboratori, Woolfson, Jan Bairnson, Stuart Elliot, Andrew Powell etc., adăugau dinamismul pop-rock. Projectul se întinde din 1977 până în sec.XXI. Fiecare disc are o anume tematică, se înscrie într-o anumită atmosferă, cu un inteligent comentariu poetic. „I Robot”(1977), „Pyramid”(1978), „Eve”(1979), „Eye in the Sky”(1982), „Stereotomy”(1985),„ Vulture Culture(1985)”, „Gaudi” (a lui Woolfson, poem despre catedrala din Barcelona, 1987), „Freudiana” (Parsons persiflează pe alocuri ideile psihanaliste, 1990), „On Air”( de Bairnson, 1996), sunt doar câteva discuri ale Projectului. Dintre piesele cele mai frumoase aș cita „Day After Day”, „The Eagle”, „Shadow of the lonely Man”, „Silence and I”, „Step by Step”, „Days are numbers”, „Closer to Heaven”, „Little Hans”(stil Beatles), „Far Away”, „Destiny”, „Blue, blue Sky”…Oricum, un monument de frumuseți sonore, realizate în studio (și nu recordinguri din spectacol), croșetate cu o migală și o minuțiozitate aproape fanatică. O operă care frizează perfecțiunea.
Și în concertele date în Los Angeles sau în turneul din Germania  se mai regăsește claritatea perfectă realizată în redutabilele studiouri de pe Abbey Road, deja legendare. Colaborarea cu alți instrumentiști face ca în variantă LIVE  binecunoscutele piese să sune altfel, sintetizatoarele au luat locul orchestrei semisimfonice. Noii colaboratori sunt excelenți,  asceza rece a studiourilor, unde se părea că se poate obține totul este înlocuită acum de  imprimările direct din concert,  mai animate, iar când agregatele digitale își fac treaba retușează  și ne oferă variante care nu puteau fi realizate în anii 70-80, cu tehnica analogică de atunci. Parsons a fost un antemergător, făcând cu aparatura de acum 35 de ani și cu multă trudă ceea ce sintetizatoarele, digitalizarea, aparatura computerizată fac să fie înlocuită cu brio o epocă apusă. Trăind, așadar, în două epoci foarte deosebite, un artist longeviv evoluează în continuare.

Helmer și Fellner


002

Arhitecții vienezi HELMER și FELLNER au construit circa șaizeci de clădiri destinate spectacolelor de teatru și operă, în Viena, Budapesta, Cernăuți, Praga, Odessa, Timișoara, Oradea, Iași etc. Războiul a adus atingeri unor edificii de pe teritoriul Ucrainei, dar acestea au fost refăcute cu exactitate după planurile austriecilor. De pe clădirea din Oradea a fost răzuită doar stema Austro-Ungariei. La Timișoara edificiul Operei au fost construite în stil wilhelmin aripile laterale și în Jugendstil porțiunea centrală. Incendiul din 1920 a determinat refacerea fațadei, operată de Duiliu Marcu prin acoperirea simplă cu o placă a zonei centrale deteriorată și arestând sub ea statuile ce decoraseră fațada. În 1933 arhitectul bucureștean revine și desăvârșește lucrarea anterioară prin decorarea arcadelor balconului în stil românesc. Desigur, partea centrală a clădirii contrastează cu cele laterale, care și-au păstrat forma inițială. Frumosul stil al centrului orașului a fost spart cu cele două blocuri edificate socialist, dar și cu cele două piese monumentale, care stau față în față, catedrala în stil neo-grecesc (imitație după o biserică din Hârlău) și fațada lui Duiliu Marcu. S-a dorit revenirea la forma inițială, austriacă, dar au fost multe păreri contradictorii, între care și cea a foștilor revoluționari care voiau să fie păstrat balconul, de la care au fost conduse evenimentele din 1989, ca amintire a unor fapte care vor fi în curând uitate.

Unii arhitecți susțin că e vorba de o fațadă în stil fascist. Dacă e până acolo, și statuia Lupoaicei din centru a fost un cadou făcut orașului de către Mussolini… Cei mai cunoscuţi oameni de cultură din Timişoara au susţinut mereu iniţiativa de a reda strălucirea clădirii realizate după planurile vienezilor Helmer şi Fellner. Pe forumul primăriei s-a făcut un sondaj de opinie în care timişorenii erau chestionaţi cu privire la oportunitatea păstrării actualei faţade, iar opiniile au fost clar pentru revenirea la faţada istorică,  Vechea faţadă este aproape intactă şi se află doar acoperită de plăcile sarcofagului realizat de  Duiliu Marcu, despre care s-a spus spus că e  ca o “comandă politică de factură fascistă…”,  afirmații dîn plenul unor discuții furtunoase. Duiliu Marcu a fost un admirator al lui Marcelo Piacentini – arhitectul preferat al lui Benito Mussolini  și realizează un proiect simplu, care nu va mai avea nimic de-a face cu arhitectura Pieţei centrale a Timişoarei, și aici e miezul chestiunii, de fapt.  Realmente soluția a fost o improvizație de moment, ieftină.
Ziarul Vestul titra în acele vremuri: “Are impresia că ne lasă un monument egiptean, dar a lăsat o simplă şi uriaşă arcadă, un arc de triumf al prostiei. Este o altă batjocură la adresa Timişoarei”. Adevărata batjocură este dispariția fondurilor destinate refacerii fațadei în stilul inițial și asta în vremurile noastre și ignorarea problemei.

O supraviețuitoare


Romanul meu unde e menționată întâlnirea. (Coperta cărții aparține autorului)

Romanul meu unde e menționată întâlnirea.
(Coperta cărții aparține autorului)

Navigam pe Canalul Bega cu hidrobuzul ULIU, prin anii 80. Mi-am propus să fac un reportaj despre tradiția marinăritului timișorean, despre necesitatea reluării traficului fluvial pe această ramură internațională, care murea încetul cu încetul. Stăteam pe punte savuram priveliștea, când căpitanul coborî din cabina timonierului și mă invită la bar, la o cafea. “Este la bord o doamnă care a urcat la ecluză, la Uivar, rugându-mă să o duc la Timișoara. Este o persoană deosebită și veți avea o surpriză de zile mari”, îmi zise căpitanul. O doamnă de vârsta a treia stătea, cu o valiză în salonul prova. Am făcut cunoștință, era din localitatea Pustiniș, aproape de portul Otelec, unde e și frontiera cu Serbia.

“Nu știu în ce măsură v-ar interesa povestea mea. Tatăl meu ne-a anunțat într-o zi, aveam doar câțiva ani, că urmează să facem o călătorie cu vaporul. Oh, nu cu unul dintre acelea care circulau pe Canal…Aveam să ne ambarcăm pe TITANIC”.

Mi se părea că n-am auzit bine. Cu voia celor prezenți am scos un reportofon Uher și l-am pornit pe viteza patru, ca să imprim cât mai mult…”De tata nu-mi amintesc prea multe, el a pierit în acel naufragiu. Ideea plecării fusese a mamei, ea voise cu orice preț să emigrăm, având rude în California, la San Diego. Tatăl meu, după câte am aflat, se opusese. Adică abia am emigrat în Banat, abia e o formă de a spune, strămoșii mei veniseră aici prin 1760 din munții Pădurea Neagră. Au părăsit sărăcia pentru a se stabili la Pustiniș, unde au dus-o destul de bine…Cred că aveam bilet de clasa a doua, deci pe o punte mai înaltă decât alții. Mama mi-a povestit că, după ciocnire, avusese loc o revoltă la bord, cei de jos voind să cucerească punțile superioare, ofițerii vasului au tras în aer. Exista credința absurdă că apa nu va ajunge sus de tot. În barca noastră voia să urce un bărbat. Una dintre femei l-a împins înapoi, în ocean. Celelalte s-au revoltat și l-au pescuit pe nenorocit, dar s-au opus cu strășnicie ca bărcile să se întoarcă și după alții, care înotau în apa rece…Mama a fost marcată tot restul vieții de acel eveniment. Ne-am întors, după ce vaporul CARPATHIA ne-a debarcat pe continentul american. Mama era convinsă că trebuie să plecăm înapoi, fără să fi ajuns vreodată la San Diego. Era convinsă că emigrarea din locurile natale este un blestem. Îmi tot spunea că de aici, din casa noastră nu trebuie să mai plecăm niciodată. Soțul meu nu a fost de aceeași părere. El lucrează la un consulat din Toronto, acum nu mi-a rămas decât să-l urmez. Fiul nostru e și el acolo, medic, cu familia lui…”

Amănuntele biografice ale doamnei Helga Ionescu nu mai constituiau ceva relevant pentru mine. Descoperisem, din întâmplare, ceea ce puțini știau, faptul că pe actualul teritoriu al României trăise o supraviețuitoare. Materialul înregistrat a fost publicat în presa literară din țară, în reviste online din Nord-America și în volumul meu de proză URAGANUL DE FIER, Editura Facla, 1996, pg. 123-126.

 

 

Aliații n-aveau chef de rezistența germană


Complotul WALKYRIA din 1944, chiar reușind, a fost inutil pentru că adversarii, în frunte cu Churchill și Roosevelt, doi vechi complotiști încă din primul război mondial, n-aveau chef să-l mai ia în seamă pe legendarul conte von Stauffenberg. Câteva sute de conspiratori miltari și civili voiau să-l elimine pe Hitler, considerând că numai după moartea acestuia se poate forma un guvern care să ducă negocieri separate de pace cu puterile occidentale și preîntâmpinarea ocupării țării de către sovietici. Asta în cazul fericit, în care aliații ar fi renunțat la colaborarea cu URSS, ceea ce, se pare că nu s-a dorit, rușii ducând războiul, cu ajutoare uriașe din partea SUA și porții de votcă energizantă.

Așadar, o pace cu un guvern german nenazist. Se pare că autorii loviturii de stat nu cuoșteau acordul Churchill-Roosevelt în privința capitulării necondiționate. După britanici Germania trebuia să piară cu totul, indiferent ce turnură ar fi luat lucrurile. Aici este esența problemei. Conspiratorii au luat legătura cu guvernele aliate prin intermediul diplomaților germani din statele neutre, în speță Berna și Vatican.. Complotiștii s-au izbit de zidul unui refuz categoric, care a contribuit la destinul lor tragic. Erau condamnați să prelungească războiul, că așa voiau Aliații, să lupte până la cel din urmă om. Aliatii pretind că au crezut că e o neînțelegere între demnitarii germani și a fost minimalizați. Aliații nu-i cunoșteau și nu aveau încredere în cei care se proclamau opozanți, crezând că aceștia doreau. să-și salveze pozițiile în condițiile în care era evident că Germania pierdea războiul.

Remarcabilă a fost  poziția lordului Vansittart, consilier al lui Churchill și un fanatic antigerman. Aliații erau hotărâți ca, spre deosebire de situația din 1917, să învingă definitiv Germania. În primul război inamicii nici nu pătrunseseră în orașele germane, trupe germane rămăseseră pe teritoriile altor țări și nu se poate vorbi de o înfrângere clară a Puterilor Centrale. WINSTON CHURCHILL despre germani:  „…există mai puţin de 70 de milioane de huni răi – unii dintre ei sunt de vindecat, ceilalţi de omorât”. Cât alcool era în capul lui când a putut să facă astfel de afirmații despre un mare popor? Care, prin sacrificiul complotiștilor, acționând fără nici un sprijin exterior, au salvat onoarea Germaniei.
La Ialta, în ciuda protestelor demnitarilor americani si britanici, Churchill si Roosevelt au pactizat cu asiaticul Stalin în privința războiului total. La Casablanca Roosevelt a enunțat principiul „unconditional surrender”, care nu fusese niciodată o tradiție a războaielor europene, unde se păstrase ridicarea drapelului alb. Churchill, zice-se, a ramas uluit si britanicii au cerut, sau așa se spune, de ochii lumii, sa se evite formula predarii neconditionate.Dar tot Churchill ulterior în Parlament a declarat ca dupa ce Roosevelt a enuntat principiul, l-a sustinut si el. Planul Morgenthau din 1944 este întruparea predarii neconditionate.  După lichidarea rezistenței, trupelor germane nu le mai rămânea decât să lupte nebunește, prelungind războiul, convinse că nu mai există nici un semn de negociere cu aliații.  Occidentul ajunsese sa nu mai respecte steagul alb al cererii de pace.


PREMIERA ABSOLUTĂ a principiului “unconditional surrender” a avut loc în razboiul civil din America , unde s-a dorit distrugerea totală a celor învinși. În 1918 aceasta încă nu s-a aplicat. Mașina infernală de tocat carnea nevinovaților a intrat pe arena europeană în acest al doilea război mondial, care ar fi putut fi evitat printr-o pace echitabilă după prima conflagrație. Trupele anglo-americane bombardau orașele si satele cu populatie civilă, masacrau în mod organizat civilii, acuzând pe nemti de aceasta barbarie. În1944 Roosevelt, din scaunul cu rotile i-a mărturisit lui Stalin că se simte însetat de sânge. Englezii si americanii au bombardat cu bombe incendiare  Dresda, oraș deschis, lipsit de armată si de orice obiectiv militar, plin de femei si copii care s-au refugiat acolo de armata roșie ce înainta. Au murit 300.000 de oameni și s-a distrus Zwingerul. În schimb au fost lăsați sovieticii să se reverse peste continent. Germanii, fără speranță, au luptat cu disperare, prelungind astfel războiul. Acesta a fost rezultatul initiativei rooseveltiene.
Cam până prin 1955 părerile despre rezistența germană au fost împărțite, între simpatizanții nazismului și adversarii săi. Sătui de cultul personalităților și de eroii proclamați asfel de naziști, germanii ezitau să-i considere eroi pe colaboratorii contelui Stauffenberg. Între timp izbucnise războiul din Coreea, militarii americani fiind nevoiți să lase Europa pe cont propriu. Un film MGM surprinde evenimentul intrării Germaniei în NATO și înființării noii armate germane. (În paranteză fie zis, imediat după capitulare, Churchill, cumea cinismului, începu să fie îngrijorat de pretențiile staliniste și se spune că ar fi dorit să folosească trupele foste hitleriste împotriva sovieticilor. Premierul britanic însă tocmai ieșea din istorie, altminteri cine știe ce s-ar mai fi întâmplat…). Germania își reconsideră eroii antihitleriști, ziua de 20 iulie, în care a avut loc complotul e comemorată cum se cuvine.

Tovarăși, așa arată globul pământesc care va fi al nostru, sovietic! Unde-i degetul meu sunt Statele Unite…