Nemuritorii


 

POZĂ DOCUMENT - TĂIEREA UNUI ARBORE-GIGANT

Există două locuri în lume unde arborii uriași, ducând după ei existențe neverosimile, de 3000-4000 de ani, trăiesc în continuare secolul XXI. În China și în California. Rezervația din Yosemite, la Est de City, este locația celebrilor sequoia sempervirens, iar pe coasta Pacificului, între Bodega Bay , Eureka și Crescent City, nu departe de frontiera cu Oregon, este celebra pădure de redwood, tot o specie de conifere gigantice, precum sequoia. Scoarța deosebit de aspră a acestor redwood este roșcată și este folosită, după ce copacii se usucă, la decorarea unor rondouri sau poteci de gazon, după ce a fost sfărâmată în prealabil. Densitatea acestor arbori este destul de mare, așa că, plantele au fost silite să se ridice cât mai mult pentru ca frunzișul să capteze lumina soarelui. șoselele șerpuiesc prin umbra densă a pădurii multimilenare, pe alocuri trecând prin tunelurile naturale, scobite în trunchiurile mai masive, fără să le dăuneze. Coasta de Vest a Californiei nu este bântuită de uraganele cumplite din Florida, așa că arborii nemuritori s-au dezvoltat în voie și stau neclintiți, în posturile lor, păzind trecerea timpului. Pe timpul șederii mele în California au avut loc niște mișcări seismice în zona Eureka. S-au spart niște geamuri la magazine. Pădurea de redwood a rămas neclintită. Chiar dacă scoarța terestră se mișcă, arborii nu se prăbușesc niciodată. Probabil că rădăcinile lor se înfig adânc, până în centrul pământului.

Advertisements

Aptos


În acest februarie ploios, EL NINO a rupt epava lui The Old Cement Ship

cropped-02007.jpg020071.jpg

018026

017

În  orășelul Capitola  (Aptos) din San Francisco Bay Area, golful Monterey  se găsește, ancorată pe veci, la capătul unui wharf ce intră în ocean, epava lui SS PALO ALTO, relicvă a Primului Război Mondial și prima navă de din beton armat din lume.  Turiştii  filmează pescăruşi obraznici, care-ţi fură hotdogul din mână şi pelicani pasivi, postaţi pe epavă parcă pentru a o păzi.  Cargobotul istoric, a fost construit  în docurile din golful San Francisco, la Oakland şi destinat transportului de petrol. Însă „The Old Cement Ship”, denumit   după orașul omonim din Bay Area, Palo Alto a fost lansat abia în 1919, după terminarea războiului. A stat la ancoră în golf vreo zece ani, după care, nişte investitori în industria de turism l-au adus, de-alungul coastei, în golful Monterey, în dreptul orăşelului Capitola, lângă Santa Cruz, unde a fost destinat industriei estivale  şi legat de ţărm printr-o platformă pe piloni. O furtună însă a rupt nava în două, desăvârşind falimentul patronilor, atinşi de criza mondială din 1929. De atunci păsările păzesc putrefianta navă, parcă dorind ca prin bătaia aripilor să o păstreze la suprafaţă. Oh, dar păsările…

Aceste locuri au fost frecventate de celebrul regizor Alfred Hitchcock, care tocmai devenise cetăţean american şi-şi cumpărase un ranch unde se mai retrăgea după obositoarele filmări de la Hollywood. Filmul-horror PĂSĂRILE  nu e axat doar pe un roman, ci mai ales pe un eveniment real, petrecut în 1963. Milioane de păsări, ce s-au hrănit cu nişte alge roşii, poluate, conţinând dioxină, dătătoare de furie, s-au năpustit peste Capitola, atacând oameni, spărgând geamuri, intrând în case. Prin radio s-a anunţat starea de urgenţă, orăşelul a fost părăsit şi mulţi au crezut că a venit sfârşitul lumii. După două zile fenomenul s-a stins. Hitchkok s-a documentat din ziarele din Santa Cruz, păsările au fost filmate mai ales aici, cu efecte speciale realizate ulterior în studiourile DISNEY. Operatorii au lucrat și într-o locaţie mai puţin frecventată de turişti, Bodega Bay, la nord de San Francisco.

În acest an El Nino a rupt încă o dată pupa navei. Ea a fost repusă la loc, pentru a constitui în continuare un reper turistic. Nu a fost dinamitată și distrusă. Sunt voci care chiar doresc reconstituirea vaporului. („Santa Cruz Sentinel”.)

 

 

San Andreas


Dacă falia San Andreas s-a activat în anul 1906, provocând cel mai mare cutremur istoric din Statele Unite, la San Francisco, cu magnitudinea între 7,7 și 8,25 pe scara Richter, sumbrul eveniment s-a mai repetat și în secolul XXI, seismul denumit LOMA PRIETA și altele cauzând dezastre, însă nu de această amploare. Dar asta nu înseamnă că mai mult de zece milioane de locuitori ai arealului Californiei de Centru și Nord, precum și alte zeci de milioane din Sud nu cultivă o superstiție față de ceea ce s-ar putea repeta, la o scară asemănătoare, mai ales că, din când în când infernul de sub falii dă semne, rămase în jurul cifrelor 3 și 4, dar cu un impact zgomotos alarmant. Aveam să simt, în San Francisco Bay Area huruitul acela grozav, scurt însă de neuitat, de M4 și ceva. Sunt lucruri despre care ai face mai bine să nu vorbești, dar asta nu e o soluție. Magma continuă să fiarbă sub plăcile care plutesc pe ea, oamenii execută exerciții anti-seism, știința face progrese, asta nu e o simplă lozincă. Cei ce au trăit seismul din 1906 nu mai există, nici casa lui Jack London dar, la vremea respectivă au avut grijă să imortalizeze, în cele mai neobișnuite feluri, drasticul eveniment. La început de secol XX, orașul avea 400.000 de locuitori, din care 3000 au decedat la seism, fiind prinși în locuințe la ora 5 dimineața. Se spune că impactul ar fi putut fi mai puternic. De două ori, în doar câteva zeci de secunde au fost distruse 28.000 de locuințe, avariată grav primăria, la care s-a tot construit timp de 27 de ani și era bine cotată la capitolul anti-seism… Epicentrul a fost la 2 mile pe coasta San Mateo, la doar 3km de oraș, acolo unde San Andreas intră în imersiune în Pacific, și s-a manifestat pe o lungime de aproape 500km. Falia San Andreas a alunecat 6 metri pe o lungime de 430 km spre Est. Interesant că, resimțit până în Oregon, Los Angeles și Sierra Nevada, seismul nu a provocat pierderi prea mari în Oakland, situat vizavi de San Francisco, în golful interior, Bay Area.
Fantezia frenetică, specifică celor născuți aici, l-a determinat pe un fotograf să profite de briza puternică, venită dinspre Ocean și să ridice un aparat foto legat de un…zmeu, până la incredibila înălțime de 600m. De acolo a fost luată imaginea orașului plin de ruine și capătul Peninsulei, cu marele port. Martorii susțin că pământul ar fi ridicat valuri de un metru. Dar tragedia s-a desăvârșit prin marele incendiu, dezlănțuit datorită spargerii conductelor cu gaz. Pompierii nu puteau face față flăcărilor din lipsa apei, datorată altor conducte sparte. De-a lungul țărmului s-a creat o crevasă adâncă, lungă de 500km. După cele trei zile de incendiu, pe mijlocul arterelor largi au fost construite lungi mese în jurul cărora se îngrămădeau sinistrații, cărora municipalitatea și unele firme le aduceau mâncare. S-au ridicat numeroase corturi. Multă lume a plecat din oraș pentru totdeauna. Dar pasărea Phoenix, simbolul urbei, a refăcut simbolicul edificiu al City Hall, ciudata Transamerica Pyramid, un downtown pe măsura tuturor metropolelor americane, utilizând uneori metode-unicat de rezistență la mișcările scoarței terestre, folosite și la modernizarea vechiului pod peste golf, Bay Bridge ( afectat de un seism mai recent, din 1998), căruia i s-au mai adaugat, în paralel, două tronsoane de beton, realizându-se cel mai lat pod din lume și cel mai sigur loc în caz de megaseism. Însăși poarta aeriană a orașului, aeroportul internațional SFO este cea mai mare clădire de acest fel din lume care a fost concepută antiseism.
SAN ANDREAS FAULT pornește de la Sud de Los Angeles, din vecinătatea lacului SALTON SEA, are un traseu vizibil la suprafață, intră în imersiune în dreptul arealului SAN FRANCISCO și se termină la Nord de acesta. Falia marchează întretăierea plăcii Pacificului cu aceea a Americii de Nord.

Războiul arheologilor


 

Oricât s-ar strãdui comparatismul sã descopere lumi paralele, civilizația orientalã stã la baza celei europene. Varianta mult mai veche a descrierii potopului biblic este…cuneiformã. Chiar dacã Egiptul, Iranul, Imperiul Otoman s-au afirmat spectaculos pe scena istoriei, Mesopotamia rãmâne cheia de boltã a unei civilizații mult mai vechi. Pânã la arabizarea Iraqului au fost șapte milenii nemusulmane…Arheologii francezi au dezgropat Ninive, tãblitele lui Assurbanipal, depozitate în palatele lui Senacherib. Însã convoiul francez a fost aruncat în Tigru, cu tot cu antichitãti, asa cã la Louvru au venit mai puține vestigii decât la Londra. Oricum, în Europa au existat specialiști mai importanți decât cei de la fața locului. În Anglia se descifreazã versiunea babiloneanã a potopului ante-biblic… Apar, în Mesopotamia, sãpãtori clandestini. Orașul sacru Nippur a fost explorat de o misiune americanã, incapabilã sã recunoascã si sã degajeze construcțiile de cãrãmidã crudã. Miile de tãblițe sumeriene au fost aduse la luminã într-o manierã brutalã…Dupã 1918, țãrile nou înființate, n-aveau arheologi, așa cã prada se împarte între francezii din Siria, Iranul lui Pahlevi și Iraqul englez, repede asociat cu americanii. Rigoare excepționalã au avut sãpãturile germane de la Uruk. Dupã al doilea rãzboi mondial se redacteazã revista “Summer” în Iraq, țarã care a deschis șantiere noi, fãrã “tutelã”, gestionându-și singurã comorile istorice. Noile rãzboaie au pus însã capãt eventualelor descoperiri noi, în cel mai bogat sit al omenirii. Statul mesopotam a fost solidar cu o dezvoltare intelectualã dintre cele mai profunde, care introduce în artã realismul și o formã de umanism care îi intereseazã ciudat de puțin pe comparativiștii europeni…Când matematicile grecești iau nastere, cele din Mesopotamia cunosc o reînnoire. Astronomie, table ale înmulțirii, algebrã… Primul alfabet apare aici, pe baza scrierii cuneiforme, cu 30 de semne; fenicienii n-au inventat alfabetul, ci au preluat o scriere proto-sinaicã. Alexandru Macedon moare la Babylon. Mai bine decât oriunde altundeva, antichitatea orientalã ilustreazã o suitã de etape decisive pentru întreaga istorie a umanitãții. Si ciudat de laicã aceastã civilizație: uluitoarea absentã a locurilor de cult, absența imaginilor divine fac îndoielnicã existenta unei divinitãti… Interesant este faptul cã primele irigații au fost folosite în Mesopotamia, însã sarea din apa fluviilor a determinat și deșertificarea zonei. Șapte milenii de civilizații reprezintã zigguratele restaurate partial la Ur, Babylon, Samarra, tãblițele cu poeme despre ruinele Ur, epopeea lui Ghilgameș… Europenii au o singurã superioritate culturalã în fata Orientului Mijlociu: inventarea tiparului, galaxia Gutemberg surclasând cu patru sute de ani lumea arabã.

Muzică și antisemitism


Antisemiți au fost francezii, canadienii și britanicii, chiar înaintea germanilor. În spațiul spiritual german evreii și-au găsit un loc favorabil creației artistice. Marele exod începea abia în deceniul IV. Clubul de elită se reunea în Statele Unite, California devenind locul de întâlnire pentru Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Darius Milhaud, Thomas Mann…Bruno Walter devenea dirijor la Los Angeles Philharmonic Orchestra. S-au legat prietenii din care au rezultat creații esențiale pentru civilizația modernă, îmbogățind spiritual America, răsplătind-o pentru ospitalitate. Thomas Mann scrie aici DOCTOR FAUSTUS în care se regăsesc, ca personaje sau modalități novatoare de creație Schoenberg și Bruno Walter. După război dirijorul se întoarce în Europa, dar revine, spre sfârșitul vieții în acest cel mai minunat loc din lume.
Interzise de naziști, marile simfonii ale lui Gustav Mahler, interpretate doar în Statele Unite au fost recuperate abia în zilele noastre, corijându-se o imensă greșeală a umanității. Alături de eseul lui Bruno Walter despre Bruckner și Mahler (cei mai importanți simfoniști ai erei moderne), rămân în memoria colectivă interpretări celebre sub bagheta unor Claudio Abado (decedat anul acesta), Bernard Haitink, Barenboim, Ivan Fischer, Christian Thielemann, Nikolaus Harnoncourt, Mariss Jansons, Sir Simon Rattle. Tânărul sudamerican Gustavo Dudamel posedă deja o impresionantă discografie Mahler, de altfel este azi directorul Filarmonicii din Los Angeles. Acest geniu al baghetei, cu nu mai puțin redutabila lui orchestră californiană a început anul cu simfonia I. (Găsesc pe net niște “note critice” ale unui comentator dâmbovițean căruia nu-i sună bine marșul funebru din această lucrare, acel “Bruder Jakob”, genial transpus în gamă minoră. Ceea ce e nejustificat esteticește este minimalizare naționalist-antisemită. Același publicist n-ar spune despre primele rapsodii enesciene că sunt niște biete compuneri, colaje. Antisemitismul trăiește o nouă viață în Europa, mai în surdină, mai cu seamă în țările cu vechi tradiții în acest domeniu, cum sunt principatele moldo-valahe.)
2. De memorat: “Poporul român este mai liniştit dacă şi conducătorii săi sunt români. Mulţi şi-au schimbat numele”. (Edmund Solomon). “Antisemitismul legionarilor nu era de inspiraţie nouă, rasistă sau nazistă; era o continuare a antisemitismului românesc anterior primului război mondial (propagat, printre alţii de N.Iorga şi A.C.Cuza)”, spune Istoria României de C.Scorpan.
Lucian Boia subliniază faptul că “Europa nu se construiește pe naționalism și autohtonism, ci pe depășirea acestor stări de fapt. Naționalismul a însângerat Europa timp de două secole. Nu există naționalism bun și rău, există naționalism. LE NATIONALISM C`EST LA QUERRE spunea Mitterand. Dacă naționalismul își asumă niște conflicte, autohtonismul, variantă privilegiată a naționalismului în spațiul românesc duce într-o direcție nu mai puțin îngrijorătoare, cufundându-ne într-o lume proprie, ieșită din istorie. Nici confruntarea, nici izolaționismul nu sunt acceptabile. Istoria ne trage înapoi, nu cea reală, ci aceea pe care ne-o imaginăm. Istoria cu români altfel decât ceilalți și supuși persecuției celorlalți, paradoxală combinație de superioritate iluzorie, cu un obsedant complex de inferioritate.”
3. Acest complex îl întâlnim și în evenimentele de după Primul Război Mondial la Timișoara. Germanii, maghiarii și evreii au fost de acord cu o autonomie a Banatului, în ultimă instanţă, cu o republică bănăţeană, instaurată de facto în 1918 de către evreul Otto Roth, social-democrat. Cei ce s-au opus au fost naționaliștii peneriști Cosma și Braniște (lugojean prin adopțiune), pledând pentru trecerea la regatul României. Fără nici un plebiscit, fără consultarea populației, inițiativa acestor personalități de nație română a dus în final la fracturarea Banatului între Iugoslavia și România.
La Tratativele de Pace de la Paris DIN 1919, după cum spune Gheorghe Brătianu, în legătură cu rezistenţa lui I.C.Brătianu la controlul supra problemei minorităţilor (în speță a celei evreiești), președintele SUA, Wilson, răspunse tranşant: „Dacă consimțiți la acest imens spor de teritorii, trebuie să acceptaţi şi acest preţ”. Brătianu răspunde tranșant: „dacă se va schimba Wilson din fruntea statului său, vor mai fi valabile pretenţiile actuale, nu se vor ivi noi interese? Care să nu mai fie acelea ale trusturilor evreieşti din spatele preşedintelui SUA”. Vechea obsesie antisemită nu-l părăsește pe acest singur reprezentant al României la Tratativele de Pace.
Premierul român susținea faptul că: “nu putem ceda în privinţa evreilor, minorităţilor”. Aşa că, va fi înlocuit cu Vaida Voevod, care trece temporar la masonerie și îndeplinește toate condițiile puse de Aliați. Banatul de Vest e cedat ținându-se cont de faptul ca Serbia a fost aliatul fidel al Antantei pe toată perioada războiului. Încă din 1917, Brătianu a greșit când nu a acordat în bloc cetățenie evreilor iar Conferința de pace avea ca principiu egalitatea în drepturi a tuturor naționalităților conlocuitoare. Considerând chestiunea granițelor cu Banatul și chestiunea minorităților drept amestec în treburile interne ale României, Brătianu se autoexclude de la conturarea României Mari, gata să piardă noile teritorii care-i fuseseră promise. Vaida semneaza tratatele cu Austria si Bulgaria, guvernul Averescu semnează tratatul cu Ungaria.
4. Președintele Republicii Sfaturilor din Ungaria, evreul Kun Bela a adresat un mesaj guvernelor român, cehoslovac şi iugoslav: „In numele guvernului revoluţionar maghiar al sfaturilor am onoare să vă comunic că recunoaştem fără nici o rezervă pretenţiile teritoriale naţionale ridicate de dvs. Aţi motivat aceste pretenţii teritoriale naţionale pentru ca să se pună capăt oprimării milenare exercitate asupra conaţionalilor dvs. de către clasele stăpânitoare maghiare…” Cu toate acestea, fără ordin de la Paris, ocupă și Budapesta, punându-l pe fugă pe Kun și deschizând implicit cale guvernului de la Szeged și amiralului antisemit Horthy Miklos. Generalul american Bandholtz mărturisea că nutreşte “sentimente de ostilitate faţă de aliaţii noştri români şi sentimente prietenoase pentru inamicii unguri”, (Kun Bela, n.n.).
5. La Conferinţa de la Casablanca din ianuarie 1943, Churchill l-a convins pe F.D.Roosevelt să facă declaraţia comună privind capitularea necondiţionată. În 1944 la Quebec, Churchill şi F.D.Roosevelt au aprobat Planul Morgenthau de distrugere a întregii industrii germane şi transformarea Germaniei într-o ţară agrară. Toate utilajele şi echipamentele industiale urmau sa fie date ruşilor. Goebbels a folosit cele două hotărâri pentru propagandă, în sensul că o capitulare ar însemna nesupravieţuire. Anihilarea ostatecilor a fost pretul pentru propria lor anihilare. Aşa se explică de ce în primăvara lui 1944, când se prefigura clar înfrângere Germaniei, au fost trimişi în lagarele de exterminare evreii, de exemplu cei din Ungaria şi Transilvania de Nord, aflată sub unguri. Eisenhower a estimat că războiul s-a prelungit cu doi ani din cauza condiţiei impuse de capitulare necondiţionată…”
6. Observator acid și avizat, istoricul francez Daniel Chirot completează tabloul de bord al perioadei interbelice: “Politica României în Primul Război Mondial nu prezintă interes pentru acest studiu…Nu s-a întreprins nimic… În principate exista o tradiţie antisemită, RĂSCOALA DIN 1907 fiind o mișcare împotriva arendașilor evrei.”
7. Timișoara a fost conceput ca un oraș industrial, cu mult spirit mercantil. Mai puțină cultură și artă! Teatrul și Opera funcționează în aceeași clădire și tot aici sunt Teatrul Maghiar și Teatrul German. Filarmonicii i s-a oferit sala cinematografului Capitol, unde rulau filme în timpul săptămânii și în week end se țineau concerte. Primăria municipală are, după București, cel mai mare buget, dar tot nu e destul pentru a construi săli polivalente, de concert sau de teatru. Așadar, după plecarea evreilor spre locuri mai primitoare, sinagogile au fost soluția salvatoare. Unele lăcașuri mai mici au devenit depozite, dar două sinagogi au devenit săli de spectacol. S-au găsit bani pentru construirea multor biserici ortodoxe minuscule, în stilul neogrecesc aprobat de la centru. Totuși, în bisericile și catedralele ortodoxe, catolice și reformate nu se țin spectacole de teatru, lansări de cărți și concerte laice. Nimeni nu-și imaginează un festival Beethoven în incinta catedralei din centrul orașului, cu sute de scaune instalate în acest scop și podium dirijoral. Spectacolele laice au pătruns, așadar, în spațiul sacru dar unde nu se mai oficiază cultul evreiesc.
În 1919 Banatul a fost sub ocupația armatei sârbești. Cum locurile de parcare pentru cai nu erau numeroase, cavaleria sârbă și-a introdus caii în biserici, cam în toate, nefăcând diferențe de cult. Odată cu fascizarea României sinagogi din Banat și Ardeal au slujit drept școli pentru copiii evrei. Din presa locală:
“Pentru a putea gazdui manifestari culturale si artistice cu caracter laic, Sinagoga a fost desacralizată de Rabinul șef al României, Excelenta Sa Menahem Hacohen din Jerusalim.” Mărturisesc că despre această DESACRALIZARE nu se știe mai nimic. Știm de denivelare, denazificare, detoxifiere. Așadar, noțiunea de desacralizare este absolut abstractă, dacă nu și imposibilă. Oricum, e un lucru trist depopularea acestei părți de țară de naționalitățile care au contribuit la multiculturalitatea ei.
“In realizarea obiectivului propus prin statut si celelalte acte constitutive, de catre Societatea Filarmonica, ca si in indeplinirea obligatiilor contractului de comodat in care este parte, S.F.T. a primit o finantare din partea organizatiei non-guvernamentale cu sediul in Statele Unite, “World Monuments’ Fund”, prin programul acesteia intitulat “Jewish Heritage Programme”. “Suma alocata, 40.000 USD, a fost destinata efectuarii studiului de fezabilitate necesar lucrarilor de restaurare a Sinagogii.”
“In cursul anilor 2004-2005 au fost finalizate lucrarile unui amplu studiu de fezabilitate, realizat de Societatea Filarmonica din Timisoara cu colaborarea firmei de arhitectura (…) din Timisoara (…) precum si a unor specialisti in domeniile vizate: structura de rezistenta a constructiei, pictura etc. Pe langa aceasta lucrare, Sinagoga din Cetatea Timisoarei a facut obiectul unui vast demers de stopare a degradarii. In anul 2005, Societatea Filarmonica din Timisoara a decis sa deschida portile Sinagogii din Cetate – inchisa de peste 20 de ani – publicului larg. La data de 24 septembrie 2005, in prezenta unui public extrem de numeros Sinagoga a fost deschisa printr-un concert de muzica de camera.” Evenimente muzicale cu un conținut adecvat spațiului spiritual al lăcașelor de cult nu sunt o noutate pe continent, mai ales că multe săli de concert au fost distruse de război.
“La 19 noiembrie 2005, Societatea Filarmonica din Timisoara a organizat, tot in Sinagoga din Cetate, lansarea volumului “De la Timisoara la Viena” de Ioan Holender, in prezenta autorului, presedinte de onoare al S.F.T.” Lansările de carte aveau loc deobicei în librăriile centrale, unde se și vindeau. Cum în librărie nu se mai lansează cărți, comerțul se face în spațiul “desacralizat.””… a fost prezentat un moment teatral trilingv pe un fond muzical de Bartok Bela si a fost decernat premiul de excelenta in cultura pe anul 2005 domnului Ioan Holender.”(Concitadinul meu evreu, domnul Holender, persecutat pentru că s-a alăturat studenților care au protestat la Timișoara în timpul revoluției din Ungaria anului 1956, emigrat și devenit director al Filarmonicii din Viena, ocupând fotoliul lui Mahler, Lorin Maazel, Karajan, umblă cu bicicleta prin orașul natal și organizează la București Festivalul Enescu. La această manifestare Holender s-a opus oferirii a sute de bilete de protocol. În regat unii comentatori l-au făcut “marele om de cultură român”, probabil din ignoranță. Nu este Holender român. Alți comentatori dâmbovițeni au criticat modul în care a organizat el festivalul, aici ieșind la lumină tradiționala invidie, antioccidentalismul și antisemitismul. Fenomen care este în plină desfășurare, dacă nu la vedere, măcar online. Anul trecut ediția SFGate a prestigiosului SAN FRANCISCO CHRONICLE observa, în doar câteva rânduri, că România și Ungaria au trimis în Parlamentul european câțiva extremiști și antisemiți. Cunoscut și în Statele Unite, marele peremist…)
“In colaborare cu un grup de constructori si reparatori de orgi, S.F.T. va initia un demers de restaurare a orgii istorice din Sinagoga, orga construita in atelierele Wegenstein din Timisoara la mijlocul secolului al XIX-lea.” Evreul Wegenstein fabrica orgi în Temesvar/Timișoara. Înmulțirea populației ortodoxe și plecarea minoritarilor au făcut inutil acest demers artistic. Orașul s-a ales cu o fabrică de acordeoane. În prezent nu mai există nici aceasta.
“Din 2006 pana in prezent, in organizarea Societatii Filarmonice din Timisoara, la Sinagoga din Cetate s-au mai desfasurat peste o suta de evenimente artistice, culturale, in general, dar mai ales muzicale pentru ca acest spatiu fascinant, miraculos, are o acustica desavarsita, este de fapt, cea mai buna acustica, spun specialistii din oras, si a fost gazda unor evenimente cu adevarat remarcabile. Au fost vernisaje de expozitii de arta plastica, au fost conferinte, lansari de carte, au fost spectacole de teatru si nadajduim sa avem puterea, in continuare, sa il mentinem deschis pentru publicul larg“.
“Sinagoga din Cetate este un lacas de cult evreiesc din municipiul Timisoara, a fost construita intre anii 1863-1865 in stil maur, a fost inclusa pe Lista monumentelor istorice. Proiectul a fost realizat de arhitectul vienez Ignatz Schuhmann. Edificiul e in stil eclectic si are o capacitate de circa 3.000 de persoane. A fost inaugurata la data de 19 septembrie 1865, fiind reinaugurata noua ani mai tarziu chiar de catre imparatul FRANZ JOSEPH I al Imperiului Austro-Ungar. Ea a deservit pentru aproape 100 de ani comunitatea evreiasca de rit neolog. In perioada interbelica existau la Timisoara aproape 13.000 de evrei, in prezent locuind in oras mai putin de 700.” (Desigur, nu sunt trecute la socoteală persoanele provenind din familii mixte, în care o mamă sau o bunică descind din familii evreiești.)
“Sinagoga a decazut la finele perioadei comuniste, fiind inchisa pe masura ce majoritatea evreilor ramasi in oras dupa cel de-al doilea razboi mondial au emigrat. Comunitatea evreilor din Timisoara a cedat Sinagoga din cartierul Cetate pe o perioada de 50 ani catre Societatea Filarmonica.”
Probleme repertoriale. Se pune problema excluderii lui Wagner din programul interpretat în sinagogă. Compozitorul ar fi fost antisemit, dar avea membri de familie evrei. Se știe că Hitler era nelipsit de la Festivalurile din Bayreuth, unde se derulau operele preferate. Compozitorul nu avea cum să fie considerat hitlerist. Mai degrabă de această coloratură se pare că a fost o altă spectatoare la Bayreuth, sora lui Nietzsche. Apoi de ce n-ar fi excluse și lucrările postwagnerienilor ca Bruckner, Mahler sau Richard Strauss, căsătorit cu o evreică dar care a fost chiar președintele compozitorilor naziști din cel de al treilea Reich…
Din nou presa: “Evreii nu-l iubesc pe Wagner. În anul 2001, în Israel a avut loc chiar un boicot împotriva interpretării unui pasaj din “Tristan şi Isolda”. Cele mai multe proteste au venit din partea supravieţuitorilor Holocaustului. Boicotul a ajuns şi la Timişoara, unde Societatea Filarmonică s-a angajat prin contract să nu interpreteze operele lui în Sinagogă. Ideea interzicerii compozitorului a venit în urma scandalului din 2001 de la Tel Aviv. Acel punct nu mai este de interes. Mai ales că acum încercăm să pornim un demers către Federaţia Comunităţilor Evreieşti prin care să întocmim un act adiţional care să elimine acea prevedere”, a declarat cineva din Filarmonică. Se spune că acest punct din contract nu este deloc important. Mai mult, el precizează că această clauză există doar pentru că se dorea evitarea unui conflict cu cei din Israel pe acestă temă: “Noi am trecut acolo chestia asta pentru a ne asigura că nu comentează cineva din Israel”. “Dacă se va cânta Wagner în Sinagogă nu va exista nici o problemă şi noi nu ne vom sesiza. Ne vom sesiza însă dacă va fi cântat prost.”
Preşedintele interimar al Comunităţii Evreieşti din Timişoara, s-a abţinut însă de la comentarea clauzei care-l interzice pe Wagner: “Noi nu avem competenţa necesară. Nu noi suntem proprietarii clădirii, ci Federaţia Comunităţilor Evreieşti. Și este puţin probabil ca primul compozitor interpretat de Filarmonică să fie Wagner. Asta în ciuda tonului glumeţ şi împăciuitor al celor ce spun că embargoul asupra operelor sale se va ridica, chiar şi în Sinagogă. Oricum, pentru aceasta, va fi nevoie ca nici un evreu din Israel care-l consideră nazist pe Wagner să nu afle.” (Adică să se intre în ilegalitate?)
” Compozitorul Richard Wagner a fost întotdeauna asociat cu diverse curente politice ale vremii. A fost catalogat simultan ca fiind anarhist, socialist sau protofascist, naţionalist şi antisemit. De fapt, numele lui a fost asociat, într-un fel sau altul, cu toate curentele politice germane ale secolului XIX. Naziştii au folosit muzica lui Wagner în scop propagandistic. Însuşi Hitler, prieten cu nora sa, Winifred l-a declarat compozitorul său favorit. Nu numai de la asocierea postumă cu Fuhrerul i s-a tras însă lui Wagner eticheta de antisemit, ci şi de la eseurile pe care le-a publicat.”
” Wagner i-a acuzat pe evrei, în special muzica lor, ca fiind un element străin periculos în Germania. Chiar a invocat, ca soluţie, expulzarea sau abandonarea culturii evreieşti. Câţiva ani mai târziu însă, într-o conversaţie cu soţia lui, Cosima, a menţionat că “dacă ar fi să scriu despre evrei din nou, aş spune că nu există nimic împotriva lor, decât că au venit la noi, germanii, prea curând; nu eram îndeajuns de stabili pentru a absorbi acest element”. În ciuda etichetei de antisemit, Wagner a avut câţiva prieteni buni evrei practicanţi. Pe unul dintre ei, Hermann Levi, l-a ales chiar să dirijeze ultima sa operă, Parsifal, la premieră. Wagner a vrut iniţial ca Levi să fie botezat înainte, datorită conţinutul religios al operei, dar a renunţat la idee.”
“Când n-ai nimic de ce să te agăţi, fiind lipsit de o sală potrivită de concerte, sigur că accepţi şi un asemenea compromis, chiar dacă este vorba de un compozitor de talia lui Wagner”, a declarat Ioan Fernbach, directorul Filarmonicii Banatului. Asta e marea și trista realitate, de fapt. Nici Concertgebouw, Gewandhaus, Wienerphilharmoniker nu au fost la bază lăcașe de cult, unde ar putea funcționa mai degrabă un muzeu al culturii evreiești din zonă.
Nici o problemă. Wagner ridică probleme dificile de interpretare, așa că orchestra timișoreană se poate mulțumi cu Mozart sau Beethoven. Și oricum nu se interpretează la Filarmonică decât niște fragmente orchestrale. Cât despre operele lui Wagner la Timișoara…Prin anii optzeci cu chiu cu vai s-a pus la Operă un LOHENGRIN. După două spectacole s-a abandonat această operă din lipsă de public.
Nu numai Filarmonica a primit o sinagogă ci și Teatrul Naţional Timişoara. “Încă o sală de spectacole în oraş. Pe lângă sala din sediul instituţiei, TNT are şi Sala 2 (fosta sală de sport din spatele Hotelului Continental, care, mai demult, a fost manej imperial). Acum, după mai multe discuţii, reprezentanţii comunităţii evreilor din Timişoara au fost de acord ca instituţia teatrală să îşi prezinte unele dintre spectacole în Sinagoga din cartierul Fabric. Teatrul are drept de folosinţă pe 35 de ani, Sinagoga devenind Sala 3 a TNT. Teatrului Naţional îi revine obligaţia de a renova Sinagoga şi, apoi, de a se îngriji de starea acesteia.” N-am aflat dacă și acest lăcaș de cult a fost DESACRALIZAT.

Simfoniile lui Bruckner – fără „dumnezeu”



Anton Bruckner este cel mai mare simfonist al tuturor timpurilor (lăsându-l în urmă pe Beethoven. Apropos de simfonia a noua beethoveniană, nu întâmplător lui Thomas Mann nu-i plac decât primele trei părți. Invazia în simfonie a vocii umane, fie și cu „Oda bucuriei” l-ar plasa, oarecum alături de Mahler). „A noua” a lui Bruckner a rămas neterminată, după cele două părți interpretându-se deobicei o lucrare mai veche, un „Te Deum”. În zadar rugile lui Bruckner:
„Dedic cea de a IX-a simfonie celui a cărui majestate primează asupra tuturor majestăţilor. Lui Dumnezeu I-o ofer, dacă El o acceptă… Acum trebuie să lucrez foarte mult ca să termin Simfonia a noua. Altfel nu o să mă pot înfăţişa în faţa lui Dumnezeu, pe care am să-l văd în curând. Căci mă va întreba: De ce ţi-am dat talent, ticălosule, dacă nu ca să mă glorifici pe mine? Dar ai realizat mult prea puţin. (…) Doamne, am suferit, dar îţi mulţumesc pentru suferinţele mele. Inima îmi era deschisă iubirii, dar nici o femeie nu m-a iubit. A fost voia Ta şi voinţa Ta s-a împlinit. Am luptat, dar adesea am pierdut. Sunt sătul de viaţă, dar nu de a exista, căci Ţi-am aparţinut mereu. Momentul sfârşitului se apropie. O, bunule Dumnezeu, lasă-mă să termin acest imn al măreţiei Tale. Nu-mi refuza această bucurie şi voi veni către Tine smerit şi cu sufletul senin.”
„Dumnezeu” i-a refuzat bucuria terminării simfoniei. Este păcatul „celui de sus”. Se anunța a fi o lucrare deosebită. De altfel am greși mult dacă l-am conecta pe Bruckner la religiozitate. Cine interpretează lucrările lui ca fiind o expresie a credinței nu este decât un biet habotnic. Muzica este absolut independentă de orice pretinsă divinitate.
Nouă simfonii compuse de Bruckner constituie produsul principal al puterii lui creatoare. Natura temelor, evoluțiile, combinațiile, sunt (în conformitate cu natura sa) cu adevărat simfonice. Tonului eroic din lumea lui este predominant, ca și surprizele opririlor la mijlocul motivului sau contrastele puternice între nuanțe.
Prin teme diatonice și contrapunct s-a alăturat în mod direct la tradiția clasică. Un posibil drum duce la Schubert, prin fundamentele armoniei, cadență și fondului de simetrie și structurilor periodice regulate.
Întâlnim, așadar, ceea ce unii numesc un farmec „tipic austriac”. Nu sunt prea clare dimensiunile „austriece”, care ne-ar putea duce la o eventuală „școală națională”. Orice, numai asta nu. Ritmurile dansante invocate de unii comentatori care țin să regăsească popularul în muzică sunt absolut inexistente la Bruckner, cel mai clar și nepoluat de „inspirații” vulgare. Idiomul lui tonal este lipsit de erotism. Înclinat adesea spre patos, asceză, tragism puternic, și extreme emoționale ale rostirii, el atinge punctele culminante ale extazului. Soarele și seninul cer albastru nu apar în atmosfera cu totul ne-mediteraneană a muzicii bruckneriene. “Romantica” a fost numele pe care Bruckner l-a dat la „a patra” a lui. Cu toate acestea nota romantică este inexistentă. O monocromie cenușie nu lasă pătrunderea sentimentelor poluante și frivole. Extrem de caracteristică pare o manifestare negativă față de wagnerianism, mai bine-zis față de lipsa de puritanism al lui Wagner, cu toată experiența lui extraordinară cu muzica titanului de la Bayreuth, din care a rămas doar o mică influență asupra instrumentației, ochestra modernă statuată de el, prezența „tuburilor/tubelor-Wagner”. Nu există urme wagneriene în munca lui Bruckner, cu excepția unor motive ce țin de „melodia infinită”, devenită metodă de lucru pentru postwagnerieni ca Mahler și Richard Strauss.
Individualitatea lui Bruckner a fost atât de robustă (lucru uimitor în acea epocă a istoriei muzicale), că, în ciuda urechii deschise, a inimii deschise și a simpatiei fără rezervă, a ascultat cântecul de sirenă wagnerian, dar nu i-a cedat. Desigur, fiind în esență simfonist, și în consecință neavând nimic în comun cu „drama muzicală”, a avut o egală autodeterminare în fața amenințării dramaturgului. Nicio atracție pentru scenă. Muzica absolută îl individualizează integral pe Bruckner și o iscusită folosire a melodiei infinite, în care se insinuează leitmotive ce apar de fiecare dată modificate, anticipând sau amintindu-ne, dar nu de personajele pentru care Wagner realizase tabule (Tafel) cu motive, ci de stările de spirit prezente în simfonii. Muzica absolută dispare în vecinătatea vocii umane. Introducerea acesteia în arhitectura unei simfonii este o inovație absolută, însă discutabilă. Bruckner pară să-și fi dat seama de asta și de aceea îi surclasează pe Beethoven, Wagner și Mahler.
Muzica lui Bruckner a crescut de la adâncimi mai puțin tangibile, mai întunecate, în profunzimea subconștientului. Un mister profund înconjoară muzica si actul creației. Cu toate acestea, dacă intenția compozitorului este într – adevăr descriptivă, adică, în cazul în care el face din muzică mijlocul de a înfățișa o idee sau o imagine, atunci, desigur, el însuși și-a blocat singur calea către muzică pură. Asta nu se întâmplă la Bruckner.
Brahms este bântuit de Schumann. Bruckner a compus nouă simfonii care sunt lucrări pur instrumentale, fără asemănare în istoria muzicii, fără să fie bântuit de nimeni.
În afară de simfonii, Bruckner a compus trei Mise, un Te Deum, Psalmul. În afară de simfoniile lui, s-a concentrat aproape în întregime asupra textelor sacre, în care mișcarea cea mai pasională are un fundament de certitudine. Domeniul de aplicare al expresiei la Bruckner este nelimitată, deși are puține subdiviziuni principale.
Mesajul lui muzical provine din sfera cosmosului. Tonul din lumea lui Bruckner radiază, e de nezdruncinat. Nu are un tărâm extrem de variat de exprimare, rămîne la cele două direcții esențiale, “feierlich” (solemn, sărbătoresc) și “innig” (din inimă, din interior, din tot sufletul, n.n.) , sunt aproape de ajuns pentru scherzo-uri bogat diferențiate , care ne amintesc de bogăția ornamentelor exterioare umoristice ale catedralei gotice. Nu există muzici sacre, sugerând sfinți sau Maria din care picură lacrimi. Înlăturați textele religioase și muzica, rămasă singură, vă poate sugera orice. Harul creației umane nu are nimic cu o forță externă, individualitatea nu-i datorează nimic lui „dumnezeu”.
Orchestra la Bruckner nu suferă aproape nici o schimbare. Odată cu a șaptea el adaugă tuba wagneriană (tuburile lui Wagner, „Wagners Tube”, n.n.), în al optulea harpa, dar el nu schimbă metodele sale instrumentale ca atare. Începând cu a cincea, caracterul armoniei și polifoniei lui nu mai variază, deși este suficient de bogat în mijloace de exprimare expresivă și inspirat ca să nu aibă nevoie de o schimbare. Marele stres în muzica lui Bruckner se bazează pe idee.
Bruno Walter observă: „Mărturisesc că de mai mulți ani, în ciuda dragostei mele pentru limbajul tonal al lui Bruckner, pentru melodiile sale minunate, m – am simțit oarecum confuz în fața aparentei sale lipsă a formei, (pe care probabil o considera) un neîngrădit lux, o risipă. Această confuzie a dispărut imediat după ce am început să dirijez simfoniile lui. Fără dificultate am realizat că identificarea cu munca sa este fundamentul oricărei interpretări autentice. Acum, de când m – am simțit mult timp profund acasă în domeniul său, din moment ce forma sa nu mai apare ciudată pentru mine, eu cred că accesul spre el este deschis tuturor celor care se apropie cu venerație ca de un adevarat creator. (Toate acele) pauze și reluări abrupte ar putea la fel de bine indica un defect de putere constructivă, ca și un concept individual de simfonie…”
Sunt categoric un original concept de simfonie acea rupere de fraze, discontinuitatea melodică dar și acele contraste sonore ( nuanțe ) și chromatismul; imensa lui polifonie, capacitatea lui de a încorpora forme arhaice în interiorul unui stil propriu, pasiunea lui pentru contraste bruște de timbru și dinamică, precum și utilizarea unor efecte magnifice cu alămurile, toate converg spre „brandul” Bruckner. Simfonia lui este fără program (programatismul lui Berlioz din „Fantastica” i-ar fi părut ridicol).
Bruckner (se vrea) purtătorul unei misiuni transcendentale, un înțelept spiritual și ghid, maestru al unui limbaj tonal îmbogățit și îmbunătățit de el însuși.
Au existat dintotdeuna, în spațiul spiritual german (chiar și pe vremea celui de al treilea Reich) “cercuri Bruckner” , care au comentat din imaginea personalității sale, atmosfera sa, modul său de viață, conversația lui, obiceiurile și excentricitățile sale și e ciudat pentru fanii lui că Bruckner ca persoană nu reflectă măreția și sublimul muzicii sale. Scurt, bondoc, Anton Bruckner este confortabil, liniștit, contrastând cu modelul de a fi romantic. Dar cu un cap de Cezar, care ar putea fi descris ca maiestuos. Bruckner a fost o ciudată ființă care iese la pensie, copilărească, naivă, a cărui candoare și simplitate primitive au fost amestecate cu o porție generoasă de viclenie rustică. El a vorbit dialectul din Austria Superioară, provincial, nerafinat chiar dacă a trăit în Viena, o capitală mondială, timp de zeci de ani. Conversația lui nu a trădat vreo lectură, literatură sau poezie, nici vreun interes în chestiuni științifice. Domeniile largi ale intelectului nu-l atrăgeau. Cu excepția cazului în care muzica ar fost subiectul. Cu toate acestea , personalitatea lui trebuie să fi fost atractivă, trezind fascinația deosebită exercitată de naivitatea lui, evlavia, simplitatea familiară, și modestia, care se învecinează uneori cu slugărnicia, astfel cum este confirmată de multe dintre scrisorile sale. Este relevant, în acest sens, celebrul desen/siluetă care-l reprezintă înclinat, dând mâna cu un Wagner având nasul pe sus. Două caractere diferite radicale.
O conștiență fermă a existenței lui Dumnezeu a umplut inima lui Bruckner. Adânca sa evlavie, catolicismul său fidel au dominat viața lui. Nu numai că Missele lui, Te Deum-ul, lucrările lui devoționale corale, dar și simfoniile lui (și acestea înainte de toate) sunt considerate, după părerea mea, în mod cu totul eronat, ca izvorâte din acest sentiment religios. El nu a trebuit să se lupte pentru Dumnezeu; el a crezut. Este totuși îndoielnică prezența lui dumnezeu în muzică, în general. Oare și respirând aer, inhalăm dumnezeire? Nu punem în cârca unui dumnezeu inexistent meritele creației artistice? Acest habotnicism, care marchează toate neamurile lumii, încearcă să arunce meritele operelor umane pe seama unor fantomatice dogme. Nu, muzica nu emite dumnezei și nu respiră infern ori paradis. Este o intensă mișcare a sentimentelor și rațiunii creatoare. Altfel vom asculta muzica lui Bruckner cu mâna pe biblie și ca pe un acompaniament la o predică oarecare…
Bruno Walter crede că „alături de muzica Bruckner ( în afară de legăturile mai concrete) vibrează o nuanță mahleriană secretă, la fel ca și în lucrarea lui Mahler , un element intangibil amintește de Bruckner. Din această intuire a rudeniei lor transcendentale, ne este în mod clar permis a vorbi de “Bruckner și Mahler”; Prin urmare, este posibil ca, în ciuda diferențelor dintre natura lor, în ciuda incompatibilității dintre trăsăturile importante ale muncii lor, dragostea mea fără rezerve și nelimitată îi cuprinde pe amândoi.”

Vestul american în artele plastice


Fanny F. Palmer, 1868, STRĂBĂTÂND CONTINENTUL,, SPRE VEST, litografie

Frederic Remington, 1910, GOANA, bronz

Charles M. Russell, 1917, DUEL BUFFALO BILL, ulei.

Charles M. Russell, 1905, LEWIS ȘI CLARK PE COLUMBIA, acuarelă

Thomas Moran, 1879, MIRAJUL, ulei pe pânză

Thomas Moran, 1908, YELLOWSTONE, ulei pe pânză

În anii optzeci am participat le ceva formidabil pentru România de atunci, o expoziție itinerantă de arte plastice reprezentând lucrări originale și copii care aveau ca temă uriașa colonizare a Vestului unui continent în ascensiune. La vernisaj au participat personalități de vază din cadrul Ambasadei SUA, ambasadorul Sir Richard Davis-Jr, căruia am avut onoarea să-i iau un mic interviu, atașatul cultural și delegați din partea organizatorilor. Păstrez și azi programul de sală de atunci, care cuprindea fotografii ale picturilor, sculpturilor și grafică, alături de prezentarea evenimentelor care au determinat aceste faimoase demersuri artistice.
„Ne-am bucura să constatăm că expoziția noastră oferă imagini familiare vizitatorilor, întrucât, noi, americanii, recunoaștem contribuțiile numeroase pe care poporul țării dumneavoastră le-a adus civilizației Americii de Nord”, ne spunea atunci, cu politețe și curtoazie Mitchell A. Wilder, director la Amon Carter Museum of Western Art, Fort Worth, Texas, pe care l-am imprimat pe reportofon.
(În paranteză fie zis, după vernisajul care a avut loc la Timișoara, artiștii plasticieni din oraș i-au invitat pe oaspeții americani la sediul filialei lor. Acolo ne-am cunoscut mai bine, iar anturajul ambasadorului a scos la iveală niște sticle de whiskey…A doua zi, la studioul de radio unde lucram mi s-a confiscat banda de reportofon, interviul, pentru care nu avusesem aprobare, a fost trimis la București, cu poșta securității. Am fost chestionat despre discuțiile avute cu oaspeții și propus, într-o ședință specială, să fiu exclus din presă, întrucât interviurile cu ambasadorii erau aprobate direct de Ceaușescu. Pe atunci secretar cu propaganda era la Timișoara chiar Ion Iliescu, viitorul președinte, care a decis, întrucât îmi cunoștea activitatea de scriitor și reporter special, participant la inundații și în alte situații dificile, să fiu iertat. Și astfel am continuat o lungă activitate…Desigur, Sir Richard Davis-Jr nu a cunoscut această consecință a discuției noastre amicale.)

„Specificul național”, „Idealul național” sunt teme mereu reinventate de naționaliști pentru a-și justifica și fructifica existența. Mai nou, cu totul goale de conținut, dar le suspectez că se prezintă astfel de mai mult de o sută de ani. Ce interesantă ar fi o teză de doctorat, de pildă, care să se ocupe de „specificul național într-un domeniu al artelor Statelor Unite ale Americii”. Această lume multietnică și multiculturală trăiește prin individualitățile ei, printr-o creativitate particulară ce nu are nimic comun cu obștea. Diversitatea peisajului etnic și cultural este practic infinită, în mișcare continuă. Desigur, poți trăi în comunitatea de care ești legat printr-o descendență comună. Am întâlnit o astfel de „frăție” în Sudul Canadei, arealul Toronto. La Hamilton-Ontario există și un „Câmp al românilor”, probabil unic în Nord-America, unde au loc periodic întâlniri artistice, socializări și schimb de nostalgii după țara de baștină. Se poartă și costume naționale, se servesc mâncăruri tradiționale. Totuși, preoții ortodocși îi îndeamnă pe părinți să le deschidă copiilor drum liber spre limba engleză, de care vor avea mai multă nevoie acolo decât de „dulșili graiu d-acasă”. Aceste fenomene au fost posibile datorită politicii de populare mai lesnicioasă a Canadei cu imigranți din Estul Europei – mână de lucru ieftină. În Statele Unite situația este alta, dar nu foarte diferită, „American Dream” tinzând să omogenizeze într-un ritm aceelerat populațiile nou venite. Despre un „ideal național”, care ar fi trebuit să existe pentru justificarea anexiunilor teritoriale după războaiele mondiale nu putem spune decât că el a reprezentat o abstracțiune, o iscusită invenție venind dinspre o pătură superficială de intelectuali politici. De pildă, atmosfera românească dinainte de WW1: mulţi dintre români, ţărani (80 la sută din populaţie) şi neştiutori de carte (60 la sută), aveau cu totul alte preocupări şi alte griji, nici nu auziseră de idealul naţional. Acesta era prezent în sfera mult mai restrânsă a opiniei publice, formată din persoane cu oarecare fond de cultură şi manifestând mai mult sau mai puţin interes pentru treburile publice. Această pătură mijlocie a impus un artificiu social într-un context istoric favorabil. Înfrângerea imperiilor, datorată prezenței americane în război, a favorizat împlinirea identitară a statelor autodefinite ca unitare, la umbra wilsonismului. Din acest moment naționalismul devine politică de stat, cu toate consecințele, de la moderație la extremism. După WW2, în țările cu sistem socialist s-a dat un impuls nou naționalismului prin noi criterii de afirmare a puterii și impunând creației artistice obligații de susținere necondiționată a acesteia. „La nationalisme c`este la querre” avea să spună Mitterand.
Artele. Așa-zisele „școli naționale” muzicale au scos la iveală „bogățiile folclorului” din diferitele zone periferice ale Europei. Lipsa de viziune individuală, utilizarea colajului, citatului au dus, cu timpul, spre o subțiere a acestor modalități de expresie artistică. Factorul esențial care a contribuit la punerea în umbră a acestor jocuri etnice, cu toată culoarea lor adusă în obrajii clasicismului, a fost asaltul romantismului, cu cortegiul de personalități care au creat influențe, altele decât cele ale nostalgiei identitare, apoi valul modernității expresioniste, în context postbelic, aducând fațete tragice și expresive care au corodat tonalitățile tradiționale, ba chiar și modurile populare. Atonalismul, dodecafonismul au devenit apanajul unui club exclusivist de compozitori, având în comun doar noile mijloace de expresie, agresivitatea acestora. În ansamblu, față de aspectele depersonalizării individului din perimetrul școlilor naționale, arta modernă se sprijină pe forța unor personalități singulare. Expresionism și impresionism există și în artele plastice sau lieratură. Noul roman francez sau englez, pointilismul, abstracționismul, curentul counter-culture etc. au scos din priză elitele naționale.
Globalizarea socială, circulația generalizată a persoanelor și valorilor au afectat grav sau pur și simplu au făcut inutile vechile concepții despre națiune. Curentele și școlile tradiționale au fost înlocuite de post-modernismul noii ere, care este una a individualității creatoare, trăind în spații reale sau virtuale de dimensiuni variabile. Resuscitarea naționalismului rămâne în sfera politicului. Arta secolului XXI nu-și mai plătește tributul regionalității periferice, ci tinde spre universal. Nici nu mai contează personalitățile sau ambianța socială care au generat/inițiat această desprindere. Indivizii creatori aparțin umanității în general, înlăturând barierele limbajului de baștină, traducându-se în limbi de largă circulație. Modernitatea face inutilă raportarea la un anumit spațiu generic. În unele cazuri, pentru a se extrage dintr-un mediu toxic, naționalist, artiștii recurg la emigrare. Există comentatori, critici, care folosesc balastul identitar în exegezele vizavi de personalitățile creatoare. Nu există ceva mai fals decât să pui la baza operei unor înaintași ai perioadei post-moderniste, să zicem Brâncuși sau Bartok, tocmai motivele populare, „inspirația” din anonimatul etnic. Pot exista, pe alocuri, citate, mimetisme, parodieri ale spiritului popular, dar acestea sunt folosite ca simple addicții la esența naturii absolut privată a forței creatoare individuale.
STATELE UNITE ALE AMERICII
Un exemplu tipic pentru spiritul artistic lipsit de un balast inutil – caracterul național – sunt artele plastice din perioadele extensiei spre Vestul continentului a populației, inițial de sorginte engleză (albii europeni), care a devenit treptat multietnică.
Operele artistice au jucat, în această perioadă, mai mult ca documente de istorie. Tablourile și sculpturile reprezintă momente ale instalării civilizației în „Vestul sălbatic”, persoane care au devenit cunoscute publicului prin iureșul aventurier al contactului cu indigenii. Multe din aceste creații nu au nici măcar conștiința de sine a artisticității lor, sunt lucrări fără pretenții, sau dezvăluind un talent nedescoperit pentru moment. Sunt uneori alegorii, concentrând într-o singură piesă mai multe perioade ale drumului spre coasta pacifică, peisaje, multă mișcare, cu animale sau ambarcațiuni, se ilustrează ocupații specifice sau pătrunderea în peisaj a unor elemente de civilizație. Este inutil să comentăm cumva apartenența acestor lucrări la școli și curente, la etnia autorului. E vorba de o storia ilustrata, de un calendar aproximativ al evoluției extinderii teritoriale, dinspre Est către țărmul fascinant al Pacificului.
***
Numărul coloniștilor veniți în Vest era atât de mare încât îl concura pe acela al empresarios-ilor mexicani. Instabilitatea guvernului din Mexic, oficialitățile care practicau metode de administrare, veneau în conflict cu coloniștii americani, educați în spiritul principiilor democratice. Când în 1824 generalul Antonio Lopez de Santa Anna a prelut puterea guvernamentală în Mexic, revocând constituția liberală, coloniștii americani s-au răzvrătit, în TECHAS. În urma victoriei de la San Jacinto, texanii și-au declarat independența. Mexicanii au considerat aceasta un act de agresiune și și-au retras ministrul acreditat la Washington. Președintele american James K. Polk l-a trimis pe generalul Zachary Taylor în Sud-Vest, ceea ce a declanșat războiul. Taylor a cucerit pe rând localități californiene, Metamoros, Monterrey, Saltillo. Generalul Wienfield Scott a ocupat Veracruz, Puebla și Mexico City. Prin tratatul de pace SU au obținut regiunile New Mexico, Arizona, California, părți din Nevada, Utah, Colorado și Texas. Pentru ceea ce reprezenta două treimi din Mexic, SU au plătit 15 milioane de dolari.

Una din picturile naive, anonime ale expoziției reprezintă TELEGRAPH HILL din San Francisco, o movilă plină de corturi ale coloniștilor sosiți cu corăbiile, înainte de a traversa Sierra către terenurile aurifere. Valoarea lucrării aparține istoriei, nu artelor plastice. Expusă la History Room, Wells Fargo Bank, San Francisco, California. Întemeiat în 1776 de spanioli, San Francisco a fost la început un fort militar (numit Yerba Buena) și un important centru al misionarilor.
George Henry Goddard realiza în 1888 o uimitoare frescă panoramică al „City of San Francisco” ( proprietate Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas), orașului și împrejurimilor sale (Bay Area), cu străzile drepte și faliile tectonice, cu laguna în care se găsește Delta în care se varsă fluviile Sacramento și St. Joachin. Această imagine panoramică este parcă văzută de la mare înălțime, dintr-un avion, zburând în direcția Oceanului Pacific. A fost autor de firme litografice, născut în Anglia, cu studii la Oxford. Ca inginer de construcții civile la Sacramento, a executat panorame urbane ale unor localități californiene. A murit la Berkeley, în 1906.
Henry Miller, desen topograf, biografie necunoscută, prezintă o acuarelă din 1855, cu case și chinezi, FERMA BACKER , CALIFORNIA, ( expusă la Fort Worth) peisaj cu tentă naiv-explicativă, cultivând detaliul unui început de bunăstare rurală. Valoare documentară: lucrătorii chinezi fuseseră aduși pentru a suplimenta forța de muncă insuficientă, utilizată în mine. Mai târziu aceștia aveau să se dovedească deosebit de utili în construirea căilor ferate transcontinentale care, în anii 1870-80 au legat răsăritul de apus.
Mijloacele de comunicație erau partea slabă a regiunii. S-a inventat expresul cu poney, o rețea de ștafete pe care mesagerii călări duceau spre California sacii poștali. Pictorul George M. Ottinger surprinde cu un realism fotografic, sintetic, imaginea ultimului poney în galop (1861), alături ridicându-se un rând de stâlpi de telegraf, în fundal având un relief specific de Utah. Guvernul finanța, în anul când a fost realizată pictura, companiile The Pacific Telegraph Company și The Overland Telegraph Company. (Colecția particulară Dr. F. Stenzel, Portland , Oregon.)
Altă atracție unică, imortalizată în cel mai clasic stil european de Thomas Hill în 1884 (venit din Anglia de copil), a fost cea a arborilor gigantici din regiunea Yosemite, SEQUOIA SEMPERVIRENS, din apropierea satelor clanului indian Mariposa. (Tabloul se găsește la Kennedy Galleries, New York). Pictor decorator californian. A surprins, în ulei pe pânză, monarhul acestor uriași denumit „Gigantul cărunt”, cu un diametru de 11 metri. Modelul acestei picturi mai trăiește și astăzi, din moment ce am avut și eu ocazia să-l văd în 2010. (Are cam 3000 de ani.) Englezul nativ Thomas Moran, emigrat în 1844, absolvent al artelor frumoase din Philadelphia, este renumit pentru peisajele sale din Vest, câteva din acestea influențând Congresul SUA să declare Yellowstone primul parc național al Americii. CEȚURILE ȚINUTULUI YELLOWSTONE, ulei, pictat în 1908 este o panoramă înfricoșătoare, în lunecoase contraste de lumini și umbre. Realism fotografic, uneori anticipând o modernitate surprinzătoare, ca în MIRAJUL, unde relief și oameni se oglindesc în apa inexistentă din deșertul Mojave. Pânze de mari dimensiuni a pictat în peisajul Californiei. (Fort Worth.)
Albert Bierstadt a pictat MUNȚII STÂNCOȘI (1868), originalul capodoperei realiste (ulei pe pânză) aflându-se la Fogg Art Museum, Harvard University. Născut în Germania, venit de copil în SUA. A studiat în patria natală și în Italia. A călătorit în Vest doar pentru a picta peisajele de acolo, cu un apreciabil simț al detaliului, fiind deosebit de căutat de cumpărători.
Charles M. Russel, nativ american, pictor și sculptor autodidact, provenind din oameni înstăriți, a preferat retragerea din St. Louis în lumea simplă, vânzându-și pânzele geniale pe mâncare și băutură. A murit în California. Pictura sa e de un realism dinamic, quasi-cinematografic, LEWIS ȘI CLARK PE COLUMBIA (acuarelă,1905), ÎNTOARCEREA LUI RADISSON LA QUEBEC (tuș, 1922), DUELUL LUI BUFFALO BILL CU YELLOWHAND (ulei,1917) se află în Fort Worth, Texas. Russel a fost supranumit artistul-cow-boy, un geniu care chiar a practicat și profesia de văcar. Stilurile sale diferă, nu atât datorită evoluției sale artistice, cât adaptării la diferitele tehnici, de la grafică la pictură.
Frederic Remington, pictor și sculptor nativ american, a studiat puțin la Yale School of the Fine Arts și la Art Student`s League din New York, devenind un ilustrator al vieții Vestului. GOANA (bronz, 1910) este un episod din existența de cow-boy într-o manieră în care cultul amănuntului se suprapune unei minime stilizări – suportul alergării în care om și animale se află mai mult în aer. Construcția e piramidală, de o perfecțiune renascentistă, având totodată dinamismul dramatic al lui Rodin. (Originalul este la Fort Worth.)
Fanny F. Palmer, născută în Anglia, a emigrat în State împreună cu soțul ei, litograf. Datate 1868, litografiile ei colorate reprezintă expansiunea vieții moderne înspre Vest. CAMPIONII FLUVIULUI MISSISSIPPI sau STRĂBĂTÂND CONTINENTUL aparțin unei arte naive, în care primordială pare a fi detalierea și organizarea materialului în spațiu tridimensional.
Din creația lui Leonard Baskin, grafician modern, am retinut lucrarea SITTING BULL (tuș, 1971), viziune grotescă în tușeuri simple și sugestive. Nativ american, a studiat la Yale University of the Fine Arts și The New School, New York City. În 1942 a fondat o firmă pentru tipărituri de artă. Este considerat una dintre figurile proeminente ale artei americane secolului 20. Creativ activ timp de peste cinci decenii ca sculptor, grafician, pictor, grafician, critic, editor de carte, și educator, activitatea sa rezonează cu un rar grad de intensitate vizuală, socială și intelectuală. El a fost creatorul celor mai notabile xilogravuri monumentale, cu accente de expresionism abstract, popular la acea vreme. Firma lui, „Gheena Press” a stabilit standardul la care se raportează tiparul fin al cărților de artă. Baskin a primit numeroase premii, printre care un Guggenheim Fellowship, Medalia de Aur a Academiei Naționale de Arte și Litere și Premiul pentru Cultura Evreiască. A avut numeroase expoziții retrospective, inclusiv cele de la Smithsonian, Albertina și Biblioteca Congresului. Îl leagă de Vest tematica unor lucrări ce aparțin acum Texasului.